Questions de méthode

La production critique de Julien Gracq a l’heur de livrer d’intéressantes prescriptions de lecture auxquelles on peut souscrire sans doute concernant Un Balcon en forêt. C’est ainsi que dans En lisant, en écrivant, l’auteur peut recommander pour certains romans l’approche microscopique, « ligne à ligne », qu’exige tout poème, mot à mot pourrions-nous dire [6]. Méthode d’investigation qui seule permet de débusquer les infimes disruptions qui informent le texte, l’air de rien, sans jamais menacer la belle harmonie d’ensemble. Car il s’agit bien, là encore conformément aux vœux formulés par l’auteur, d’éviter pour le lecteur les effets de dissonance et d’interruption que génèrent les mutations, les intentions ou les hiatus trop visibles du texte et qui rompent le charme [7] . La métaphore musicale, pour topique qu’elle soit, ne cesse d’investir le texte critique du romancier. L’incipit du Balcon en conformité avec les prérogatives classiques de la première page (avec une volonté encore perceptible chez Gracq d’imiter le réel) donne « le ton », tonalité mineure tenue d’un bout à l’autre sans variations ni de tempo ni de nuance, ni accidents inattendus dans un roman où les arrachements dramatiques sont mis à distance et les dualismes tragiques suggérés. Le refus de la rupture se donne à voir de façon explicite dans le traitement du temps auquel est dénié toute vertu ordonnatrice entre passé et futur, il y a succession d’atomes temporels dont l’unité est le « maintenant » et dont la perception est greffée sur le « brusquement ». Il n’existe dès lors ni nostalgie douloureuse ni attente inquiète, ni même possibilité de rupture (sentimentale ou existentielle : le ne… plus s’avère délicieux [8] ). Et la statique temporelle permet alors de se concentrer exclusivement sur le personnage, sur le flux d’une conscience sans cesse agitée par l’extrême fragilité des choses et empêchée de s’installer dans la durée. Cela consiste à décentrer l’élément dramatique de l’extérieur (la guerre improbable) vers l’intérieur.

Par ailleurs, une lecture phénoménologique du roman permet de percevoir combien l’attention à l’infime, la feuille qui glisse, le premier flocon, le petit point noir ou rouge parlent dans un univers où l’échange verbal échoue à dire. L’espace en vient à décider d’un rapport au monde pour lequel s’orchestrent des dialectiques fondamentales fondées sur le petit et le grand, l’intime et le cosmos, le vide et le plein, l’infini et l’humain… Le regard en alerte devient activité pensante mais aussi grâce et tragique, chance et drame [9] .

L’extrême tension qui agite sans le menacer le récit, ce malgré le triomphe de la halte et le recours à une écriture qui loin de violenter la langue l’inscrit dans une tradition, repose ainsi sur des audaces discrètes et incessantes, aussi imperceptibles que tous les signes lancés dans le grand monde et le petit monde (113) de Grange [10] . L’opération la plus constante consiste à travailler le texte de façon à fondre tout élément disparate, à inscrire les connivences avec d’autres textes comme des échos assourdis portés par la figure de l’allusion plutôt que par la citation : dissimulation des influences, des emprunts sous le vernis précieux d’une prose poétique inspirée et aspirée par une frénésie de figures tropiques. Le roman présente une série de traits linguistiques relevant strictement du symbolisme (en particulier la substantivation des procès) auxquels les motifs proprement nébuleux (fumée, brouillard, pluie, sommeil nourrissent une rêverie de l’indécis) prêtent renfort. Il est clair que si continuité il y a dans le roman de Gracq eu égard à la langue et à ce souci d’uniformité que nous avons évoqué, il y a aussi sceau d’une époque qui refonde le romanesque sur des bases autres. C’est ainsi dans le roman moderne, dit Paul Ricœur, que « pour que l’œuvre capte l’intérêt du lecteur, il faut que la dissolution de l’intrigue soit comprise comme un signal adressé au lecteur de coopérer à l’œuvre, de faire lui-même l’intrigue » [11].

Dissoudre, fondre, estomper, autant d’actes qui gouvernent et informent l’écriture sans cesser cependant, par un travail souterrain plus subtil, d’alerter, d’accrocher et d’interroger le lecteur [12]. Une fois mis à distance le grand événement extérieur que représente la guerre, ce sont des déviances plus ou moins discrètes imposées à la diégèse, à la logique ou à la langue qui viennent innerver et contrarier le sens.

Contrarier le sens : « on devrait coller ici les étiquettes Haut et Bas » [13]

La notion phénoménologique de direction des sens vise à rendre compte des structures ontologiques de l’expérience de la spatialité. [14]. Exister, être là (59), être bien casé (113) c’est-à-dire Habiter le monde mais aussi investir une guerre habitable (92) consiste à s’inscrire dans un espace-temps d’emblée orienté, pathique dans lequel la structure fondamentale parmi toutes les dimensions antagoniques envisageables (l’avant/l’arrière, l’ici/le là, le proche/le lointain, le pesant/l’aérien, l’ample/le resserré…) reste l’horizontal et le vertical. Entre ces deux coordonnées, vecteurs dynamiques, l’homme tente de se maintenir, d’occuper un poste, dans un fragile équilibre. Si vivre, c’est aller vers – c’est aussi nécessairement être dans – (tous espaces confondus : physique, psychique, affectif, éthique…). D’une juste proportion anthropologique entre les deux directions contraires de l’existence dépend l’attitude d’un sujet face au monde. Comme inévitablement décentré, le personnage de Grange semble menacé à la fois d’enkystement (se perdre dans le hic et nunc, s’immobiliser dans l’excès du trop-près) et d’autonomisation (s’absenter de - : la construction réflexive récurrente explicite cette menace). Le mouvement impulsé aux objets du monde (le train, la luge, les saisons, les éléments : neige, pluie, vent…) délivre le personnage de toute responsabilité actancielle : les faits de topicalisation (impersonnelle, factitive, passive, pronominale) comme le style substantif en témoignent assez [15] . Pourtant, ce n’est pas faute de ventiler dans la langue les morphèmes transitifs que sont les prépositions, outils aptes à signifier le mouvement. Le texte gracquien à côté de la préposition – vers (indice idiolectal) distribue bon nombre de prépositions à sémantisme spatial (sur, dans, contre, au-dessus de…) qui méritent commentaire.

À défaut d’une dynamique événementielle, le schème spatial qui s’impose dans le roman de Gracq est celui du vertical, du haut et du bas (ce n’est sans doute pas sur l’Histoire que le personnage/l’auteur compte pour s’extraire de son enlisement). Au temps horizontal de la successivité se substitue une dimension verticale du temps [16] . Le personnage soustrait volontairement au temps des échéances s’absorbe dans le temps arrêté, lent (information apéritive dans l’incipit page 9) de la contemplation et de la pensée. Cette descente dans le temps de la sensibilité isole le personnage plus sûrement que son décentrement géographique (les rares scènes au discours direct entre camarades placent toujours Grange hors champ et dans un rôle de décrypteur des signes paraverbaux qui parasitent l’échange : « il passait dans la phrase une intention secrète car les yeux une seconde se rapetissaient » (14)). La maison forte, sa maison (109), « la maison des hommes où tout était d’un autre ordre » (114), site précieux de centralité et de concentration, figure à elle seule l’appel de la conscience à la verticalité (le motif de la cave porte une charge symbolique forte). Réinvesti affectivement, le carré sert de surface d’appui à toute échappée onirique en même temps qu’il offre une vision surplombante du monde et des êtres : de la fenêtre, Grange aperçoit loin (40). Or l’expérience ontologique du personnage se résume le plus souvent à s’égarer dans la hauteur, percée dans le sensible qui ne semble pouvoir s’abolir que dans la chute (l’expression le regard plongeait court dans l’ensemble du texte, pages 15/52…) : [17]

« C’était ce qu’il appelait, quand reprenait ce léger vertige, « descendre dans le blockhaus » (147)
« Plus bas – se disait-il – beaucoup plus bas… » (252)

Le travail des prépositions témoigne de cette inversion des directions (les directives dans le roman sont elles aussi mises à mal : l’ordre s’interprète au travers d’une lecture ironique « l’alerte numéro un » (132) ou « l’ordre ici s’était rajusté de lui-même » (113)) dès lors qu’elles s’appliquent à introduire non un objet du monde spatial mais l’opération d’intellectualisation que cet objet a déjà suscité dans la conscience du personnage. Comme si la direction horizontale ne pouvait exister seule, gratuite et jouissive, sans le soutien préalable d’une pensée analytique qui décortique l’objet, le soumet au grossissement de la lunette de pointage pour le restituer autrement, par une appréciation subjective.

L’exemplier suivant pourra servir l’analyse :

1. Comme il plongeait les yeux vers la perspective… (52)
2. Je crains qu’il ne passe plus personne, fit-il avec une grimace en se retournant vers la perspective vide. (77)
3. on découvrait la perspective du chemin (91)
4. sur ce désordre tombait une odeur (54)
5. un petit point noir qui semblait un instant dans l’éloignement (95)
6. à gauche vers la profondeur du sous-bois (99)
7. un gros soleil se levait devant lui au ras de la terre dans la longue perspective du chemin (115)

La préposition (ainsi que les prépositions analytiques et les locutions prépositionnelles nombreuses), instrument de passage d’un lieu grammatical à un autre, autorise les alliances improbables, favorise à l’envi la confusion des objets du monde (classèmes concrets et abstraits se confondent) et contrarie sans heurt véritable une logique du sens à laquelle tout lecteur se raccroche. Mais comme « l’œil […] se raccord [e] mal » (33) parfois la langue de Gracq travaille sur le désaccord :

1. le menton […] tendit le visage nu à la pluie (55)
2. on abordait à une autre terre (81)
3. une respiration longue […] soufflait sur sa fatigue (102)
4. ils tombaient [les propos du capitaine] sur la vie silencieuse (49)
5. comme si la tête se souvenait toute seule de s’être blottie sur l’épaule d’un homme (54)
6. elle vivait le long de lui (87)
7. en plissant un peu les paupières contre une poussée de joie aveugle (95)

Le poids sémantique des prépositions sélectionnées leur confère une responsabilité particulière ; le morphème grammatical nouvellement investi, devenu « joint essentiel », impose une attention particulière aux relations qu’il établit [18] . Relations au monde sans cesse interrogées par un regard aiguisé, maintenu dans un état de désir constant : « tout point de vue le magnétisait » (17). L’univers est perçu comme un réservoir de symboles, comme un ensemble de rébus visuels issus du quotidien et dont le langage peut ressaisir le sens caché. Il y a sans cesse d’ailleurs sujet à s’interroger sur le fonctionnement grammatical des circonstants prépositionnels et il semble plus juste de considérer certains groupes prépositionnels, (selon une conception maximaliste [19]) comme des compléments essentiels (locatifs essentiels) plutôt que comme des circonstants (extra-prédicatifs). L’accessoire devient lieu décisif, le dérisoire déclencheur d’une vérité [20] .

Qu’en est-il pour le lecteur ? Loin de trouver secours et stabilité dans ces données spatiales proliférantes et parfois étranges, il a sans doute conscience que s’écrit à travers des procédures microscopiques qui ne menacent jamais le sens, un grand Récit qui l’interroge, l’inquiète sans jamais le contraindre (malgré la saturation de figures, la surenchère descriptive, l’agencement phrastique singulier, au contraire de Proust que Gracq commente dans En lisant et en écrivant, la liberté du lecteur ne nous semble nullement empêchée par les directives spatiales qui paradoxalement déréalisent plus qu’elles n’informent) [21] .

« Curieux, pensait Grange […] » : la figure du paradoxe dans Un Balcon en forêt [22]

L’étonnement du lecteur double celui d’un personnage placé dans un état de découverte et de surprise comme par exemple en armature du roman page 15 : « Une maison-forte, songeait-il, qu’est-ce que cela peut être ? » ou lors de la rencontre avec Mona page 60 : « autre énigme, songea Grange, que cette nouvelle entrée en scène chiffonnait ».

Les tours oxymoriques signalent plus clairement l’incongruité de certaines réalités ; telle cette petite fille veuve qu’est Mona, figuration heureuse d’une poétique du paradoxe [23] . Inversion des valeurs bien sûr dans la promotion du geste de l’attente et non de la mobilisation pour un héros aux accents stendhaliens (l’ironie portée sur le personnage permet sans doute le rapprochement). Il y a plus encore dans l’extrême tension que parvient à maintenir le récit sans le secours d’aucun artifice événementiel et à la seule force du style. L’événement se réduit souvent à un simple changement d’attitude ou de focalisation : les pages 98 et 99 livrent ainsi de nombreux exemples de micro-événements (« Quand Grange braquait un instant devant lui sa torche quand il éteignait sa lampe […] » (98)).

S’il s’agit de « rendre le monde à sa nouveauté » (118), c’est pourtant sur le mode de l’itération que se construit toute la première partie du roman. L’épisode de la rencontre, surcodé, seule véritable concession aux lois du genre, s’abîme vite dans l’habitude et l’insignifiance (l’imparfait à valeur itérative dissipe toute la magie première : « Dès que Julia avait servi le thé, ils se dévêtaient avec une hâte anxieuse […] ils s’étreignaient sans parler. Quelquefois il se redressait à demi contre l’oreiller […] » (122) ou « De temps en temps, il écrivait à Mona des lettres brèves et puériles » (147). Ce sont davantage des noces mystérieuses avec la nature, avec le ciel qui sans cesse aiguise le regard, que le texte gracquien suggère ; la halte de l’être est compensée par le maintien d’un état de désir et de curiosité que transcrit l’ajustement des mots au monde. Le travail de l’écriture n’est pas exécution d’un projet, mise en forme d’une idée préexistante mais nécessité de convoquer le mot précis et précieux capable de révéler le sens ou de livrer un réel plus réel que celui que peut saisir l’entreprise réaliste [24] . Le mot rare ou technique, la forme archaïsante ou néologique, lieux d’opacité et de dissonance parviennent à faire jaillir le réel et à en dire plus sûrement, paradoxe là encore, la complexité [25] .

Aller contre

L’espace extérieur prend l’allure dans le roman d’un monde hostile qu’il faut tenter de ramener à des dimensions humaines et de circonscrire selon des grilles ordinales rassurantes [26] . L’autre attitude défensive consiste pour le personnage à privilégier, on le sait assez, le monde intérieur, la pensée (« c’était un de ces jours où il pensait la guerre, comme disait Grange […] ». (72)) plutôt que l’action : étrangeté soulignée par l’italique et la modalisation de l’énoncé second. Les lieux d’affrontement apparaissent alors constamment faussés voire inversés. Si l’opposition frontale entre armées est dite « improbable », des conflits incessants et discrets exacerbent le monde et le personnage. La préposition contre – sorte d’archipréposition dans la langue de Gracq – à côté de vers, signale cette dynamique secrète du conflit [27] . Rares sont les pages où la préposition n’est pas distribuée et elle l’est parfois de façon si insistante qu’elle ne peut qu’alerter le lecteur sur la signification dont est responsable le morphème. La préposition contre connaît les mêmes déviances d’emploi que d’autres prépositions auxquelles nous avons prêté attention, citons par exemple :

Quelques secondes, elle faisait contre lui ses sanglots pressés (121)

Si les éléments s’avèrent être souvent des lieux d’hostilité (marcher contre la pluie, le vent, le froid, « contre les premières lueurs de l’aube » (103)…), plus curieusement les pages qui mettent en scène Mona distribuent à l’envi la préposition (« elle poussait de nouveau contre la sienne sa bouche têtue […] » (67)) [28] . La rencontre charnelle s’interprète comme une menace (explicitement formulée dans l’énoncé « le mordillement se faisait morsure » (89)) et même lorsque la préposition semble légitimée (« […] se renversant sur le divan [il] l’attira contre elle de ses deux mains […] » (66)) elle paraît lestée d’une signification nouvelle, reflet d’une tension constamment activée et qui se joue au plus profond d’une conscience [29] .

Ainsi, ce que Bachelard nomme la dimension d’intimité occupe toute l’attention du personnage et du lecteur. L’espace soumis à une appréciation minutieuse (en témoigne nous l’avons vu, la récurrence des prépositions sémantiques) paradoxalement ne délimite aucune topographie concrète parce qu’il est constamment réinvesti par une affectivité qui contrarie avec discrétion, élégance, le rapport au monde [30] . Chez Gracq, discrétion et disruption vont de pair, l’attention intensifiée portée aux mots et aux choses oblige (il s’agit là d’une littérature qui engage sinon engagée) parfois plus fortement que les assauts spectaculaires. Cependant si l’acuité est parente de la subtilité voire de la sublimité (l’écriture sigillée de Gracq en témoigne), elle est aussi pour le personnage du roman valeur inversée, menace de déliement ou de perte de sens [31] .