Plongeon dans un corridor

Cette fissure a bien sûr d’abord une fonction expositive. Elle ancre le lecteur dans un temps (« c’est le moment de croire ») et dans un espace (« le corridor ») suffisamment précis pour qu’il imagine un référent et suffisamment imprécis pour qu’il puisse faire correspondre ce référent à son propre univers de croyance [32] et démente par la même occasion les propos de Dhurmer : « Moi, quand il n’y a pas de couleurs, c’est bien simple, je ne vois rien. » (I, 1, 177).

Le début in medias res fait que ce référent ne se limite pas à une seule scène et à un seul lieu et donc qu’en le lisant le lecteur se retrouve comme plongé dans un monde qui le dépasse aussi bien spatialement que temporellement et qui n’en est donc que plus à l’image du réel, plus à l’image de la fin souhaitée par Édouard : « Pourrait être continué… » (III, 12, 422).

Étant donné que la valeur déictique du pronom démonstratif place le lecteur au cœur de la situation d’énonciation, le recours au présentatif « c’est » amplifie l’impression de vivre en direct la scène racontée comme l’amplifie également l’utilisation du discours direct. Le lecteur se retrouve en quelque sorte dans le monde de l’énonciateur, dans la tête de Bernard, et cela d’autant plus que Gide utilise une forme verbale ambiguë : « se dit ». La suite du paragraphe permet bien sûr d’identifier un passé simple, il n’en reste pas moins que lorsqu’il commence le roman, le lecteur a l’impression que la scène est racontée au présent et donc se passe à l’instant même devant lui. Les assonances en [ã] (« j’entends des pas dans le corridor ») et la multiplication des occlusives (« j’entends des pas dans le corridor ») concourent au même effet : nous ne sommes pas loin d’entendre nous aussi quelqu’un marcher.

Bernard, Albéric, Caloub… et Bernard

De plus, par le biais de la cataphore associative « des pas », cette première phrase prépare la présentation des différents membres de la famille Profitendieu :

Mais non : son père et son frère aîné étaient retenus au Palais ; sa mère en visite ; sa sœur à un concert ; et quant au puîné, le petit Caloub, une pension le bouclait au sortir du lycée chaque jour. (I, 1, 175)

Mais surtout, en focalisant notre attention sur Bernard, l’incipit du roman fait de ce dernier un potentiel personnage essentiel.

Il esquisse aussi plusieurs traits de sa personnalité et, conformément aux intentions de Gide, dévoile son état intérieur :

Dès la première ligne de mon premier livre, j’ai cherché l’expression directe de l’état de mon personnage – telle phrase qui fût directement révélatrice de son état intérieur – plutôt que de dépeindre cet état. L’expression pouvait être maladroite et faible, mais le principe était bon [33].

Comme pressenti plus haut et comme le souligne un peu plus loin Bernard lui-même, le personnage qui se dessine devant nous est sous le sceau de l’ambivalence :

Il n’y a pas bien longtemps encore, je m’analysais sans cesse, j’avais cette habitude de me parler constamment à moi-même. […] Je pense que ce monologue, ce « dialogue intérieur », comme disait notre professeur, comportait une sorte de dédoublement. (III, 5, 375-376)

Le verbe « croire », la référence à des bruits plus ou moins imaginaires, le scénario qu’il commence à s’inventer, le « je » qui rayonne au milieu de la phrase et qui révèle un certain égocentrisme (voire, si l’on songe à la teneur de la lettre qu’il destine à celui qui l’a élevé, un égoïsme [34] certain) laissent deviner le grand enfant qu’il est encore, un grand enfant qui lutte avec son sur-moi et semble balancer entre peur de la réprimande et désir plus ou moins conscient de présence voire de soutien ou de réconfort. Cette première phrase ne révèle-t-elle pas aussi que Bernard tente de croire une dernière fois que ses parents sont là, tout près de lui, et prend en même temps conscience qu’il est en fait seul, qu’il ne peut plus compter que sur lui-même, que le temps de l’enfance est fini ? Ne sent-on pas aussi dans ces deux lignes, comme dans la lettre qu’il laisse à son père, « du dépit, du défi, de la jactance » (I, 2, 186), mais également une indéniable force de caractère. Le narrateur, un peu plus loin, ne s’y trompe pas : « Je crois qu’il faut lui faire encore crédit. Beaucoup de générosité l’anime. Je sens en lui de la virilité, de la force ; il est capable d’indignation. » (II, 7, 338) ; « […] cet acte d’insoumission, malgré la peine qu’il m’a causée, n’a fait que m’attacher à lui davantage ? J’ai su y voir une preuve de courage, de valeur… » (III, 12, 428). Le recours à la modalité épistémique comme le fait que cette modalité est aussitôt remise en cause, est effectivement une préfiguration du Bernard qui se rebelle contre les idées reçues, qui refuse d’en rester aux apparences, qui ne manque pas d’esprit critique, qui s’oppose constamment aux autres comme à lui-même mais aussi, belle illustration de la citation qui ouvre le troisième chapitre de la première partie [35], s’endurcit : « Bernard sentait en lui une grande force d’opposition. Il prenait position contre tout, s’affirmait dans la protestation et prétendait ne tenir pour dit rien qu’il n’eût approuvé par lui-même. » [36] ; « Surtout, il s’indignait, peut-être, d’avoir été trompé. Il ne supportait pas d’être dupe. » [37].

Cependant, il n’en reste pas moins un petit-bourgeois, un « Monsieur Bernard ». Pour preuve, quand il recense les potentiels arpenteurs de corridor, il n’évoque pas celui qui pourtant est là, mais visiblement « ne compte pas » pour lui, Antoine, le « fidèle serviteur », le « simple domestique », « l’autre » (I, 2, 182-183). Cet incipit ne met-il pas aussi en scène un Bernard qui refuse d’écouter, qui refuse de croire ce que son corps perçoit, un Bernard qui s’arrête net dans son entreprise de création et qui, en se contentant d’imaginer que les pas entendus sont ceux de ses parents, s’avère plus paresseux [38] qu’inventeur ou novateur : « Bernard est assurément beaucoup trop jeune encore pour prendre la direction d’une intrigue. » (II, 7, 338) ; « C’est un très bon élève, mais les sentiments neufs ne se coulent pas volontiers dans les formes apprises. Un peu d’invention le forcerait à bégayer. » (II, 7, 338-9) ? Le révolté, le rebelle qu’il est censé être se révolte et se rebelle contre la révolte et la rébellion de son corps et de ses sens, ce qui l’amène à refuser l’inadmissible, une présence autre que celle de ses proches :

J’aurais dû me méfier d’un geste aussi excessif que celui de Bernard au début de son histoire. Il me paraît, à en juger par ses dispositions subséquentes, qu’il y a comme épuisé toutes ses réserves d’anarchie qui sans doute se fussent trouvées entretenues s’il avait continué de végéter, ainsi qu’il sied, dans l’oppression de sa famille. À partir de quoi il a vécu en réaction et comme en protestation de ce geste. L’habitude qu’il a prise de la révolte et de l’opposition, le pousse à se révolter contre sa révolte même. (II, 7, 338)

Ce refus, ce retour au conventionnel, est bien sûr en soi révélateur d’une peur profonde :

Je sens en moi, confusément, des aspirations extraordinaires, des sortes de lames de fond, des mouvements, des agitations incompréhensibles, et que je ne veux pas chercher à comprendre, que je ne veux même pas observer, par crainte de les empêcher de se produire. (III, 5, 375)

Préjugés bourgeois, rationalisme étroit, négation du corps, conservatisme, paresse, jeunesse, rébellion prématurée, peur, refus de comprendre et d’observer, crainte de ce qui pourrait arriver, font que le Bernard de l’incipit est un Bernard encore « poétique » (I, 8, 225) dirait Édouard, un Bernard qui « n’existe pas vraiment » mais qui « imagine qu’[il est] », qui parvient difficilement à croire en « sa propre réalité », un Bernard qui « s’échappe sans cesse » et qui est beaucoup plus « contemplateur » qu’« acteur » (I, 8, 225).

Nous avons dans les lignes qui précèdent une parfaite confirmation de certains des propos de Gide sur la vacuité et l’inutilité des descriptions. Ce qui vient d’être dit ne montre-t-il pas en effet qu’il n’est nul besoin de prosopographie ou d’éthopée pour camper un personnage ?

Eh bien il me paraît que la description des personnages ne fait pas partie du roman. Il me paraît que le romancier pur n’a pas à les décrire plus que ne fait le dramaturge. […] Je prétends que l’on ne peut entendre Tartuffe s’écrier
                                         Laurent, serrez ma haire avec ma discipline
sans aussitôt le voir (et je choisis un des exemples les plus gros). […]
Et même j’irai plus loin : je dirai que le personnage peut être extrêmement vivant, encore que l’on ne sache pas exactement comment il est. Voyez Hamlet ! Est-il maigre ou gros ? Noir ou blond ? […] – En général, le roman moderne ne laisse pas assez de possibilités au lecteur [39].

Notons aussi que tout en cultivant son goût pour l’anecdotique, Gide réussit à donner de l’épaisseur à son début comme à son personnage et donc parvient à neutraliser ce qu’il jugeait justement de plus problématique dans un tel commencement :

Partir d’une anecdote, c’est le plus simple ; tout tient dans un récit bien fait ; mais l’inconvénient de cette méthode c’est qu’elle invite à ne tenir compte, dans les caractères, que de ce qui peut aider à l’action. Je néglige dès lors le confus, l’indistinct, le touffu des êtres, tout ce qui ne sert pas à l’intrigue et ne trouve pas à s’engrener [40].

Ancrage dans un référent, découverte d’un personnage complexe… Le recours à l’anecdotique permet de prendre conscience d’une troisième caractéristique de l’incipit de Gide : sa dimension dramatique.

Suspense, peur et angoisse…

Déjà, le fait d’opter pour un commencement in medias res aiguise la curiosité du lecteur qui non seulement a alors envie de comprendre ce qui est en train de se passer, mais se demande qui approche et quelles seront les conséquences de cette arrivée impromptue. La scène est d’autant plus inquiétante qu’étant donné que nous sommes au tout début du roman le lecteur ignore tout de la situation.

Vu qu’un corridor, par opposition à par exemple une rue ou un jardin donnant sur une chambre, est à la fois un lieu que l’on ne peut apercevoir de l’intérieur d’une pièce et une frontière symbolique séparant le monde intérieur du monde extérieur, c’est-à-dire, le connu, le rassurant, le familier, de l’inconnu, de l’inquiétant, du potentiellement dangereux, le choix de cette partie de la maison est lui aussi vecteur de dramatisation. D’ailleurs, souvent associé à la thématique des pas, Gide, dans son œuvre, l’utilise constamment dans un contexte anxiogène : « un grand bruit se fit entendre dans le corridor » [41] ; « Rêve-t-il ? N’a-t-il pas entendu frapper à sa porte ? La porte, que jamais il ne ferme la nuit, doucement s’ouvre, pour laisser une frêle forme blanche avancer. » [42] ; « J’imagine ton coup de sonnette, ton pas dans l’escalier, et mon cœur cesse de battre ou me fait mal… » [43] ; « Le crépitement de la bougie qui achevait de se consumer m’éveilla ; ou, peut-être, vaguement perçu à travers mon sommeil, un ébranlement sourd du plancher : certainement quelqu’un avait marché dans le couloir. » [44]. Notons au passage que sans cesse, dans l’œuvre de Gide, nous avons aussi droit à des situations très proches de celle qu’est en train de vivre Bernard, à savoir un ou des « héros » qui découvrent en cachette des documents secrets et ont peur d’être surpris ou, inversement, des « héros » qui surprennent au détour d’un corridor le secret d’un ou plusieurs autres protagonistes :

Il attendit encore un instant, prêtant l’oreille, puis n’entendant rien venir – contre son gré, contre ses principes, mais avec le sentiment délicat du devoir – il amena le tiroir de la table dont la clef n’était pas tournée [45].

« Je vais vous montrer quelque chose », dit-il en faisant jouer un ressort et glisser un tiroir dont il connaissait le secret ; puis, ayant fouillé parmi des rubans et des quittances, il me tendit une fragile miniature encadrée […] [46].

Quelques instants après j’achevais d’émietter le lambris. Avec les débris de bois, une enveloppe tomba sur le plancher […]. J’en sortis deux feuillets couverts d’une grande écriture désordonnée […] [47].

Je pousse la porte, qui cède silencieusement. La chambre est déjà si sombre que je ne distingue pas aussitôt Alissa […] [48].

La porte est ouverte devant laquelle il faut passer ; un rais de lumière sort de la chambre et coupe le palier de l’escalier ; par crainte d’être vu, j’hésite un instant, me dissimule, et plein de stupeur, je vois ceci : au milieu de la chambre aux rideaux clos […] [49].

Dans la phrase que nous étudions, la dimension dramatique ne vient cependant pas que de la situation décrite, elle est aussi engendrée par la dynamique communicationnelle. En mettant en avant, via le présentatif, l’indication temporelle, Gide retarde l’annonce de l’événement attendu par le lecteur, à savoir les pas, et cela d’autant plus que la modalisation prolonge encore un peu plus l’attente en question. Il faut, de même, patienter jusqu’à la toute extrémité de la phrase pour découvrir la source de l’énonciation et identifier qui se cache derrière le « je » de la première moitié de l’incipit. C’est donc même au niveau microstructural que Gide applique certains des principes dramatiques énoncés dans le Journal des Faux-Monnayeurs :

Ne pas amener trop au premier plan – ou du moins pas trop vite – les personnages les plus importants, mais les reculer, au contraire, les faire attendre. Ne pas les décrire mais faire en sorte de forcer le lecteur à les imaginer comme il sied. […] Le sentiment doit ici précéder la connaissance [50].

Gide amplifie enfin la dramatisation de son incipit en jouant sur la surenchère. On pourrait en effet pasticher la phrase initiale par : « Maintenant que je viens de découvrir que mon père n’est pas mon père, maintenant que je viens d’apprendre que ma mère a fauté, maintenant que toutes mes certitudes sont en train de s’effondrer, que le chaos et l’apocalypse menacent, il ne manquerait plus que ma famille arrive, que tous me surprennent en train de fouiller des lettres et que mon père apprenne que son épouse l’a trompé. ». Avec cette lecture, l’incipit devient le sommet d’une gradation implicite qui évidemment ne rend que plus terrible l’instant qu’est supposé vivre Bernard.

Sus aux esthétiques passées

Par son incipit, Gide ne cherche cependant pas qu’à créer un référent, qu’à camper un personnage ou qu’à donner quelques frissons à ses lecteurs. S’arrêter là serait oublier que dans son Journal il écrit : « Le point de vue esthétique est le seul où il faille se placer pour parler de mon œuvre sainement. » [51].

Si la première phrase des Faux-Monnayeurs se réduit à une phrase courte, à un vocabulaire et une syntaxe relativement simples, ce n’est pas pour rendre le récit plus haletant ou plus crédible, mais par refus des procédés voyants, par refus du complaisant, de l’affecté, de la préciosité, par exécration d’une fausse habileté à la Passavant voire, si l’on suit Gide, à la Cocteau :

Je me redis la phrase d’Armance : « Je parlais beaucoup mieux depuis que je commençais mes phrases sans savoir comment je les finirais. » Il faudrait même consentir à quelque impropriété dans le choix des mots et quelques incorrections de syntaxe. Il faudrait surtout ne pas céder à ce nombre qui mesure mes phrases et souvent décide du choix des mots [52].

Le style des Faux-Monnayeurs ne doit présenter aucun intérêt de surface, aucune saillie. Tout doit être dit de la manière la plus plate, celle qui fera dire à certains jongleurs : que trouvez-vous à admirer là-dedans [53] ?

Je voudrais obtenir de moi de ne concéder rien à la mode, à l’usage, ni surtout à la virtuosité [54]…

Il est sans doute possible de voir dans ces affirmations une réaction épidermique à la rhétorique guerrière ou politique qui, sous l’impulsion de Barrès, Maurras et bien d’autres, a fleuri autour de la Première Guerre mondiale [55], mais le passage qui précède cet extrait et surtout un des feuillets de 1921 prouvent que la justification première d’une telle prise de position est avant tout esthétique :

Je ne veux plus connaître rien que de naturel. Une voiture de maraîcher charrie plus de vérités que les plus belles périodes de Cicéron [56].

L’art le plus subtil, le plus fort et le plus profond, l’art suprême est celui qui ne se laisse pas d’abord reconnaître. Et comme « la vraie éloquence se moque de l’éloquence », l’art véritable se moque de la manière qui n’en est que la singerie [57].

Si le début des Faux-Monnayeurs est si dissemblable au début du Voyage d’Urien ou au commencement des Nourritures terrestres, c’est parce que le Gide des années 1920 n’est plus le Gide des années 1890. Il ne se complaît plus dans une écriture « généré[e] par la poésie, émanation du rêve et manifestation du monde des Idées » [58] et, chaque jour, s’éloigne un peu plus du lyrisme, un peu plus de l’esthétique symboliste :

[…] mes Nourritures […]. L’on me juge d’ordinaire d’après ce livre de jeunesse […], comme si, moi tout le premier, je n’avais point suivi le conseil que je donne à mon jeune lecteur : « Jette mon livre et quitte-moi. » Oui, j’ai tout aussitôt quitté celui que j’étais quand j’écrivais Les Nourritures […] [59].

Et la moindre épithète précieuse, la moindre recherche d’écriture, tout effort vers la littérature devait en être banni. Il allait à l’encontre de tout ce qu’aimait le « symbolisme » [60].

De même, les imprécisions spatiales et temporelles, l’absence de propositions relatives ou d’adjectifs qualificatifs caractérisants, la non-présence de « petits faits vrais » à la Zola, de détails sur telle ou telle crispation du visage, tel ou tel tremblement des mains, appellent une relecture d’ordre esthétique. N’a-t-on pas en effet là une parfaite illustration de certains des propos de Gide : « En localisant et en spécifiant, l’on restreint. […] il n’y a d’art que général. » (II, 3, 312) ? L’auteur des Faux-Monnayeurs refuse le particulier qui n’est que particulier, il refuse aussi le général déduit du particulier. Dostoïevski [61] et Nietzsche ne sont pas loin :

Un psychologue de naissance se garde par instinct de regarder pour voir : il en est de même pour le peintre de naissance. Il ne travaille jamais d’après nature, – il s’en remet à son inspiration, à sa chambre obscure, pour tamiser, pour exprimer le « cas », la « nature », la « chose vécue »… Il n’a conscience que de la généralité, de la conclusion, de la résultante : il ne connaît pas ces déductions arbitraires du cas particulier. Quel résultat obtient-on lorsqu’on s’y prend autrement ? Par exemple, lorsque, à la façon des romanciers parisiens, on fait de la grande psychologie de colportage ? On épie en quelque sorte la réalité, on rapporte tous les soirs une poignée de curiosités. Mais regardez donc ce qui en résulte [62]…

Focalisation sur un simple fait, énonciateur qui n’a pas encore vécu, pas de substantif conceptualisant, pas d’aphorisme style Grand Siècle, nulle réflexion théorique, nulle vérité ou révélation philosophique… Si Gide se méfie du fait particulier, il se méfie tout autant des idées générales. « Mon erreur était de partir d’une idée, et [de ne pas me laisser] assez guider par les mots. » (I, 3, 198) avoue Édouard dans Les Faux-Monnayeurs. Et, d’ailleurs, nous avons certainement là un des points qui permet de le différencier de Gide : « Les idées…, les idées, je vous l’avoue m’intéressent plus que les hommes ; m’intéressent par-dessus tout. » (II, 3, 315) [63]. Si Gide commence son roman par un personnage qui est sur le point de perdre ses parents, sa situation sociale, tout ce qui jusqu’alors l’a formaté, ne serait-ce pas précisément parce qu’il ne veut pas que son protagoniste se réduise à une idée, l’idée de bourgeoisie ?

L’ennui, voyez-vous, c’est d’avoir à conditionner ses personnages. Ils vivent en moi d’une manière puissante, et je dirais même volontiers qu’ils vivent à mes dépens. Je sais comment ils pensent, comment ils parlent ; je distingue la plus subtile intonation de leur voix ; je sais qu’il y a tels actes qu’ils doivent commettre, tels autres qui leur sont interdits… mais, dès qu’il faut les vêtir, fixer leur rang dans l’échelle sociale, leur carrière, le chiffre de leurs revenus ; dès surtout qu’il faut les avoisiner, leur inventer des parents, une famille, des amis, je plie boutique. Je vois chacun de mes héros, vous l’avouerais-je, orphelin, fils unique, célibataire, et sans enfants. C’est peut-être pour ça que je vois en vous un si bon héros, Lafcadio [64].

Les multiples ambivalences répertoriées plus haut évitent, de même, que Bernard soit prototypique, allégorique, symbolique, schématique [65]. Même la psychanalyse ne trouve pas grâce à ses yeux. Pour lui, elle a justement le tort de n’être qu’une « idée », une idée rendant insuffisamment compte de la complexité humaine. Certes, l’incipit des Faux-Monnayeurs révèle une absence / présence du père, un sur-moi particulièrement fort, peut-être même, si on le met en vis-à-vis des multiples passages de l’œuvre de Gide où un jeune surprend des couples ou des comportements suspects, une obsession de la scène primaire, mais il n’en reste pas moins, et le présent article en est la vivante preuve, qu’on ne saurait le réduire à cela.

Refus du fait particulier, refus de l’idée générale… mais alors que veut Gide ? Le mélange des deux ou, plus exactement, la fécondation de l’un par l’autre :

L’œuvre […] ne naît point non plus d’une idée préconçue, et c’est pourquoi elle n’est en rien théorique, mais reste immergée dans le réel ; elle naît d’une rencontre de l’idée et du fait, de la confusion, du blending, diraient les Anglais, de l’un et de l’autre, si parfaite que jamais l’on ne peut dire qu’aucun des deux éléments l’emporte – de sorte que les scènes les plus réalistes de ses romans sont aussi les plus chargées de signification psychologique et morale ; plus exactement chaque œuvre de Dostoïevski est le produit d’une fécondation du fait par l’idée [66].

– Mais pourquoi partir d’une idée ? interrompit Bernard impatienté. Si vous partiez d’un fait bien exposé, l’idée viendrait l’habiter d’elle-même. (II, 3, 317)

À vrai dire, ce sera là le sujet : la lutte entre les faits proposés par la réalité, et la réalité idéale. (II, 3, 314)

Fort bien, mais comment réussir une telle alchimie ? Dans le Journal des Faux-Monnayeurs, Gide nous donne lui-même la clé : la solution du problème passe par le recours au personnage. On ne peut « féconder » l’idée « qu’en fonction des tempéraments et des caractères ». Et Gide de continuer : « Persuade-toi que les opinions n’existent pas en dehors des individus. » [67]. Refus du théorique, départ d’un fait, immersion dans le réel, surgissement d’idées habitant ce fait, profusion de significations psychologiques et, nous le verrons plus loin, morales, recours à un personnage, utilisation du tempérament et du caractère de ce personnage…, n’avons-nous pas là une parfaite description de l’incipit de Gide ?

Oui, mais alors qu’en est-il du recours à la première personne et de l’utilisation du discours direct ? Et pourquoi surmarquer ce choix par un verbe déclaratif ? Qu’en est-il aussi de la remise en cause du perçu et de la modalité épistémique ? Et pourquoi tant de témoins cachés dans l’œuvre de Gide ? La préface d’Isabelle aide à y voir un peu plus clair : « Le roman, tel que je le reconnais ou l’imagine, comporte une diversité de points de vue, soumise à la diversité des personnages qu’il met en scène : c’est par essence une œuvre déconcentrée. » [68]. Utiliser un témoin caché, utiliser la première personne, c’est emphatiser le concept de point de vue, c’est montrer qu’une même scène peut être vécue de l’intérieur mais aussi de l’extérieur, c’est montrer qu’il est impossible de rendre compte univoquement de la réalité, que toute description du réel passe par une perception, que, selon le regard que l’on porte ou plutôt l’oreille que l’on tend, le réel change, et donc que ce n’est pas parce que Bernard refuse d’entendre des pas qu’il n’y a point de pas. Par la suite, sous la double influence de Dostoïevski et Browning, Gide ne cesse de labourer ce sillon : « Je conçois le roman à la manière de Dostoïevski : une lutte de points de vue. » [69] ; « Je ne chercherai pas l’objectivité. Au fond je n’y crois pas. Je voudrais l’atteindre par une série de subjectivités. » [70]. En toute cohérence, quand il entreprend Les Faux-Monnayeurs, il envisage immédiatement une énonciation homodiégétique :

La grande question à étudier d’abord est celle-ci : puis-je représenter toute l’action de mon livre en fonction de Lafcadio ? Je ne le crois pas. Et sans doute le point de vue de Lafcadio est-il trop spécial pour qu’il soit souhaitable de le faire sans cesse prévaloir. Mais quel autre moyen de présenter le reste [71] ?

L’incipit des Faux-Monnayeurs s’avère donc programme et compendium de l’esthétique gidienne. En écrivant « “C’est le moment de croire que j’entends des pas dans le corridor”, se dit Bernard. », Gide adresse un « non » ferme et catégorique au lyrisme débridé et au symbolisme. Un « non » ferme et catégorique au roman psychologique à la Bourget et au roman réaliste bourgeois :

Le roman psychologique contemporain, comme il est morne et fermé ! C’est toujours l’étude d’un cas. L’auteur se débarrasse d’abord de tout ce qu’il y a à dire, il pose les actions de ses personnages ; il nous les met brutalement entre les mains ; puis il borne sa tâche à retrouver les sentiments qui les leur ont inspirées. Il s’installe comme le chirurgien devant sa table de dissection : voici le cadavre : voyons un peu comment cet imbécile a trouvé moyen de vivre [72].

Mais combien rares, a-t-elle ajouté, les poètes, dramaturges ou romanciers qui savent ne point se contenter d’une psychologie toute faite (la seule, lui ai-je dit, qui puisse contenter les lecteurs). (II, 2, 304)

[…] je ne serai satisfait que si je parviens à m’écarter du réalisme plus encore [73].

Certes, Édouard est un double de Gide lorsqu’il confie à son auditoire : « Depuis plus d’un an que j’y travaille, il ne m’arrive rien que je n’y verse, et que je n’y veuille faire entrer : ce que je vois, ce que je sais, tout ce que m’apprend la vie des autres et la mienne… » (II, 3, 313), mais Gide refuse de réduire l’art à une simple restitution du réel. Pour lui, l’art, c’est : « […] la rivalité du monde réel et de la représentation que nous nous en faisons. La manière dont le monde des apparences s’impose à nous et dont nous tentons d’imposer au monde extérieur notre interprétation particulière […]. » (II, 5, 327).

À l’aventure, que diable !

C’est aussi le refus du réalisme bourgeois qui explique la dimension dramatique de l’incipit. En effet, c’est par réaction à cette esthétique que Gide va se tourner vers l’épique et s’intéresser au roman « dramatique » par excellence qu’est le roman d’aventures :

– Pourquoi me dissimuler : ce qui me tente, c’est le genre épique. Seul, le ton de l’épopée me convient et me peut satisfaire ; peut sortir le roman de son ornière réaliste. […] Le roman s’est toujours, et dans tous les pays, jusqu’à présent cramponné à la réalité. […] [Q]uand le roman français s’élance, c’est dans la direction du Roman bourgeois [74].

Déjà, dans Les Caves du Vatican, Lafcadio était présenté comme un aventurier :

Son intention était de n’aborder Julius qu’après que les journaux auraient parlé du « crime ». Le crime ! Ce mot lui semblait plutôt bizarre ; et tout à fait impropre, s’adressant à lui, celui de criminel. Il préférait celui d’aventurier, mot aussi souple que son castor, et dont il pouvait relever les bords à son gré [75].

Relire les trois articles de la NRF que Jacques Rivière a consacrés au roman d’aventures permet de préciser l’influence que ce genre a eue sur l’incipit des Faux-Monnayeurs. Qui dit roman d’aventures, dit en effet, si l’on en croit Jacques Rivière, « pas de commentaires », « pas d’analyses d’auteur » (« se dit Bernard ») :

[…] le roman d’aventure est errant. L’auteur ne part pas d’une idée, moins encore d’un plan, mais ayant rencontré un personnage, il l’écoute et le suit – comme fait le narrateur – sans savoir où il va le mener. Ainsi le roman sera-t-il « un surgissement perpétuel » [76].

Qui dit roman d’aventures dit encore « personnages ouverts vers un avenir incertain » (« croire »), « vivre au présent les événements » (« c’est le moment »), ne pas être prisonnier de schémas ou logiques préétablis :

L’aventure, c’est ce qui advient, c’est-à-dire ce qui s’ajoute, ce qui arrive par-dessus le marché, ce qu’on n’attendait pas, ce dont on aurait pu se passer. Un roman d’aventure, c’est le récit d’événements qui ne sont pas contenus les uns dans les autres. À aucun moment on n’y voit le présent sortir tout fait du passé ; à aucun moment le progrès de l’œuvre n’est une déduction. […] Aussi le sens de l’œuvre n’est-il pas tout de suite bien déterminé ; il change à mesure qu’elle croît ; il n’y a pas de flèche pour indiquer où elle va ; elle se forme peu à peu ; elle s’améliore, elle se corrige. Ce n’est jamais le passé qui explique le présent, mais le présent qui explique le passé ; je ne veux pas dire simplement qu’il en éclaire les énigmes ; mais ce qui arrive modifie sans cesse l’intention et la portée de ce qui est arrivé [77].

Ces caractéristiques expliquent en partie la propension de Gide pour les scènes avec témoin caché. En effet, dans de telles situations, le voyeur est dans l’incapacité de deviner ce qui va se produire. De même, dans l’incipit, les bruits de pas que croit entendre Bernard sont de l’ordre de « ce qui advient », de « ce qui s’ajoute », de « ce qu’on n’attend pas ». Ils s’avèrent même d’autant plus de l’ordre de « ce dont on aurait pu se passer » que justement Bernard décide de les ignorer. Le présent sort également d’autant moins du passé et est d’autant moins déductible de ce qui précède que nous sommes au début du roman et donc qu’en quelque sorte la phrase étudiée n’a justement pas de passé. Le sens de l’œuvre n’est pas non plus déterminé et aucune flèche téléologique ne semble se dessiner. Pour preuve, dès la troisième phrase, il y a épanorthose, ce qui au passage est une belle illustration du fait que :

La vie nous présente de toutes parts quantité d’amorces de drame, mais il est rare que ceux-ci se poursuivent et se dessinent comme a coutume de les filer un romancier. Et c’est là précisément l’impression que je voudrais donner dans ce livre [78].

Propension à l’épique, influence du roman d’aventures… Pour marquer son refus de l’objectivité totale, du rationalisme étroit, de la dictature de l’idée, de tout conditionnement, du déterminisme, de la soumission à la cohérence, en un mot, du réalisme bourgeois, Gide a recours à un autre architexte : « C’est décidément le réalisme que je n’aime pas, quel qu’il soit. Je ne puis me passer d’un peu de fantastique. » [79]. Dans le roman que nous analysons, cet architexte est pleinement revendiqué et pas seulement à la fin de l’œuvre : « Il y a lieu d’apporter, dès le premier chapitre, un élément fantastique et surnaturel, qui autorise par la suite certains écarts du récit, certaines irréalités. » [80]. Si l’on se rappelle certaines des remarques de Gide à propos de Roger Martin du Gard, c’est même dès l’incipit que Les Faux-Monnayeurs glisse vers le fantastique :

Il se montre extraordinairement anxieux et désireux d’acquérir certaines qualités qui sont à l’opposé de sa nature : mystère, ombre, étrangeté ; toutes choses que valent à l’artiste certaines accointances avec le Diable [81].

Des bruits de pas dans un corridor…, des pas que l’on entend et qui ne peuvent pourtant rationnellement provenir d’aucun des membres de la maison…, l’infinitif « croire », le patronyme « ProfitenDieu », une sensation d’oppression, la thématique du chaud, du feu (« mis bas sa veste », « il étouffait », « la fenêtre ouverte », « n’entrait rien que de la chaleur », etc.), des symptômes comparables à ceux produits par la peur (« [s]on front ruisselait », « [u]ne goutte de sueur »), une évocation explicite du démon associé syntaxiquement à un homonyme du substantif « pas » (I, 1, 175)… Il faudrait ajouter à cette liste, déjà en soi évocatrice, le fait qu’à la fin du roman le dialogue avec soi-même est interprété par un des personnages comme un signe de possession [82] et que dans Les Caves du Vatican les mêmes bruits et le même lieu ramènent connotativement à… Satan. Anthime Armand-Dubois non seulement est un franc-maçon plus que revendiqué mais il malmène une innocente et se déplace à la manière du prince des ténèbres, c’est-à-dire en claudiquant : « Véronique s’empresse : il la repousse d’une main brutale, s’échappe vers la porte qu’il claque ; et déjà dans le corridor on entend sa marche inégale s’éloigner avec l’accompagnement de la béquille sourd et clopant. » [83].

Cependant, si l’on veut percevoir pleinement la dimension fantastique de la phrase de Gide, il faut certainement, d’une part, se remémorer son désir de commencer par un lieu « aussi mythique que la forêt des Ardennes dans les féeries de Shakespeare » [84] et, d’autre part, l’omniprésence d’Hamlet dans le roman, Hamlet que Gide traduit [85] et étudie [86] au moment où il rédige le début des Faux-Monnayeurs, Hamlet qu’il cite à plusieurs reprises [87] dans la première partie de son roman, Hamlet sur le début duquel il attire notre attention [88], Hamlet dont le personnage éponyme, surtout, tous les critiques l’ont noté, est un double de Bernard. Bernard n’imagine-t-il pas en effet un bref instant que les pas qu’il a cru entendre pourraient être ceux du père qu’il vient de perdre ? Ne monologue-t-il pas et ne persifle-t-il pas « comme un enfant chante dans l’obscurité pour ne pas avoir peur » [89] ? N’est-il pas confronté à un « spectre vengeur qui ressort du passé » (I, 2, 187) ? Ce n’est donc pas, comme initialement prévu, la forêt des Ardennes que Gide a finalement choisie comme cadre de sa première phrase mais bel et bien « le château d’Elseneur ». Les Faux-Monnayeurs commence en effet exactement comme le chef-d’œuvre de Shakespeare, à savoir par une intervention en discours direct de « Bernardo » qui, l’oreille aux aguets (« écoutons Bernardo » [90]), s’interroge sur les pas qu’il entend (« Qui va là ? » [91]), interrogation à laquelle répond un « Non » [92] et qui, quelques répliques plus loin, est suivie d’une réaction rappelant encore une fois celle de Bernard : « Horatio prétend que ce n’est qu’une imagination ; il se refuse à accorder créance à ce spectre terrible […]. » [93]. Pourtant le spectre n’en apparaît pas moins, pourtant la mère de Bernard n’en a pas moins fauté…

Si Gide débute son roman sur une note dramatique, c’est donc parce que, pour bien montrer son opposition au roman réaliste bourgeois, il veut faire des Faux-Monnayeurs un roman d’aventures et un roman fantastique, un roman d’aventures pour exprimer son refus du déterminisme, un roman fantastique pour pouvoir dire ce que le réalisme bourgeois n’arrive pas à dire, pour décrire la complexité de la situation vécue et permettre, entre autres choses, de rendre compte de l’étrangeté du moment, du trouble ressenti par Bernard, du dédoublement de son âme, des forces inconscientes qui le hantent, de sa quête du père, voire de la présence, en fond d’horizon, de la mort. Cet architexte ne lui permet-il pas aussi de dire qu’« Il y a dans l’homme de l’inexpliqué, si tant est qu’il n’y ait pas de l’inexplicable. » [94], et que parallèlement à la réalité objective pourrait bien exister une réalité d’ordre mystique : « […] je crois de toute mon âme que, sans mysticisme, il ne se fait ici-bas rien de grand, rien de beau. » (II, 3, 319) ?

Sus au lyrisme

Ces « Oui » à la subjectivité, à l’épique, à l’aventure, au fantastique, au mysticisme ne signifient cependant par pour autant que Gide succombe aux pièges de l’illusion référentielle et de l’identification naïve, aux sirènes de l’exaltation effrénée et de l’inspiration spontanée. Au contraire, son esthétique est une esthétique de la distanciation, une esthétique de la « décristallisation » (I, 8, 226). Il estime qu’il n’y a œuvre que si « l’artiste » supplante « le poète ». Si, au début de l’acte créatif, l’état lyrique, l’enthousiasme, la possession, « par une nécessité supérieure ou intérieure qui le contraigne à écrire, et qui le fait “poète” » [95], sont indispensables, il faut ensuite que le poète s’efface, que l’artiste s’empare de la force première et la soumette :

– […] il manque de lyrisme, dit Édouard irréfutablement.
– Que voulez-vous dire ?
– Qu’il ne s’oublie jamais dans ce qu’il éprouve, de sorte qu’il n’éprouve jamais rien de grand. […] Tenez : je crois que j’appelle lyrisme l’état de l’homme qui consent à se laisser vaincre par Dieu.
– N’est-ce pas là précisément ce que signifie le mot : enthousiasme ?
– Et peut-être le mot : inspiration. […] Je consens que Paul-Ambroise ait raison lorsqu’il considère l’inspiration comme des plus préjudiciables à l’art ; et je crois volontiers qu’on n’est artiste qu’à condition de dominer l’état lyrique ; mais il importe pour le dominer, de l’avoir éprouvé d’abord. (III, 10, 407-408)

La condition de cette domination est un certain recul critique, recul manifeste dès l’incipit. Le passage du « je » au « il », du discours au récit, la présence de guillemets surmarquant la séparation personnage / narrateur (guillemets qui sont absents dans l’édition Pléiade de 1958 mais figurent dans celle de 2009), le verbe « croire », le dédoublement de Bernard en un Bernard qui pense entendre une présence et un Bernard qui finit par refuser cette présence, en sont le vivant témoignage.

Et ce d’autant plus que ce dédoublement en appelle un autre qui, lui aussi, manifeste une prise de recul :

Il n’y a pas, à proprement parler, un seul centre à ce livre, autour de quoi viennent converger mes efforts ; c’est autour de deux foyers, à la manière des ellipses, que ces efforts se polarisent. D’une part, l’événement, le fait, la donnée extérieure ; d’autre part, l’effort même du romancier pour faire un livre avec cela. Et c’est là le sujet principal, le centre nouveau qui désaxe le récit et l’entraîne vers l’imaginatif [96].

Ce que je veux, c’est présenter d’une part la réalité, présenter d’autre part cet effort pour la styliser, dont je vous parlais tout à l’heure. (II, 3, 313)

Situation croquée en quelques mots, description d’un événement, analyse de cet événement, curiosité [97], écoute [98], imagination, supposition, commentaire critique… Dès l’incipit, Bernard cumule les qualités et caractéristiques d’un écrivain digne de ce nom, un écrivain qui, comme le révèlent les occurrences de la lexie « corridor » dans l’œuvre de Gide [99], aspire à l’évasion, à la liberté, un écrivain qui, puisqu’il n’est pas loin d’entendre des voix, pourrait d’autant plus tendre vers le mysticisme que, comme le rappelle Édouard, « La branche mystique, le plus souvent, c’est à de l’étouffement qu’on la doit. » (III, 6, 378). Si l’on ajoute à ce constat le fait que l’énonciateur n’est pas nommé au début de la phrase, rien n’empêche d’imaginer que le « je » évoqué est Gide ou un écrivain qui débute un roman et tente d’inventer un référent, un écrivain qui, tout en se laissant envahir par le fictif, a parfaitement conscience d’être en train de créer. Or, que « se dirait » un tel écrivain si ce n’est : « [c]’est le moment de croire que j’entends des pas dans le corridor » ? Cependant si, fort des réflexions de Gide, ce romancier refusait d’en rester au lyrique, se voulait « artiste » et cherchait à surmarquer la présence de deux centres, se contenterait-il de faits bruts ? Ne ferait-il pas percevoir son point de vue sur les faits en question ? Ne montrerait-il pas qu’il n’est pas dupe de son histoire ? Ne pointerait-il pas du doigt les ficelles, stéréotypes et codes romanesques auxquels il a recours ? Voilà qui amène à relire l’incipit et à le pasticher comme il suit : « Maintenant que je me suis lancé dans un roman d’aventures, qui plus est fantastique, maintenant que j’ai campé une situation de mélodrame, avec lettre cachée, faveurs roses, adultère, père trompé, fils éperdu, etc. est venu le moment d’en rajouter une dernière couche, est venu le moment de me faire croire que j’entends des pas dans le corridor. ». Ce n’est donc rien de moins qu’un narrateur persifleur, ironique, joueur, adepte de l’autodérision qui affleure sous le texte. Belle confirmation que « Ce roman peut devenir aussi la critique du roman, du roman en général. » [100].

Les Faux-Monnayeurs, roman remettant en cause le réalisme bourgeois, « roman du romancier méditant sur le roman » [101] ? Certes. Mais, ne pourrait-on pas ajouter : « roman du romancier interpellant le lecteur » ? Tout lecteur ouvrant Les Faux-Monnayeurs et se plongeant dans le référent de Bernard ne se dit-il pas effectivement lui aussi : « [c]’est le moment de croire que j’entends des pas dans le corridor » et cela d’autant plus que, nous l’avons vu plus haut (voir note 32), le fait qu’il y ait peu de caractérisants, tout comme comme la dimension lacunaire générée par le début in medias res, favorisent l’identification ? Le recours à un point de vue subjectif, les ambivalences, la modalité choisie, sont également d’importants facteurs de « décristallisation » :

Je voudrais que les événements ne fussent jamais racontés directement par l’auteur, mais plutôt exposés (et plusieurs fois, sous des angles divers) par ceux des acteurs sur qui ces événements auront eu quelque influence. Je voudrais que, dans le récit qu’ils en feront, ces événements apparaissent légèrement déformés ; une sorte d’intérêt vient, pour le lecteur, de ce seul fait qu’il ait à rétablir. L’histoire requiert sa collaboration pour se bien dessiner [102].

Ce n’est point tant en apportant la solution de certains problèmes, que je puis rendre un réel service au lecteur ; mais bien en le forçant à réfléchir lui-même sur ces problèmes dont je n’admets guère qu’il puisse y avoir d’autre solution que particulière et personnelle [103].

Le bien écrire que j’admire, c’est celui qui, sans se faire trop remarquer, arrête et retient le lecteur et contraint sa pensée à n’avancer qu’avec lenteur. Je veux que son attention enfonce à chaque pas dans un sol riche et profondément ameubli. Mais ce que cherche, à l’ordinaire, le lecteur, c’est une sorte de tapis roulant qui l’entraîne.
Ce que je voudrais que soit ce roman ? un carrefour – un rendez-vous de problèmes [104].

« Écriture qui ne se fait pas trop remarquer », « écriture qui arrête et retient le lecteur », « sol riche et profondément ameubli », « carrefour », « rendez-vous de problèmes »…, difficile de mieux caractériser l’incipit des Faux-Monnayeurs.

Gide n’en est bien sûr pas pour autant un auteur de roman à thèse. Il respecte trop le lecteur pour cela :

Je tiens pour politesse de ne point guider trop le lecteur, et je ne l’estime pas incapable de deviner rien par lui-même de ces secrets motifs que le romancier, trop souvent à mon gré, croit de son devoir d’exposer, fatigant et rebutant le lecteur. J’ai la prétention de ne m’adresser pas à des sots [105].

Ainsi qu’il le dit de Dostoïevski, il :

[…] ne cherche jamais à incliner notre opinion. Il cherche à l’éclairer ; à rendre manifestes certaines vérités secrètes qui, lui, l’éblouissent, qui lui paraissent – qui nous paraîtront bientôt aussi – de la plus haute importance ; les plus importantes sans doute que l’esprit de l’homme puisse atteindre, non des vérités d’ordre abstrait, non des vérités en dehors de l’homme, mais bien des vérités d’ordre intime, des vérités secrètes. D’autre part, et c’est là ce qui préserve ses œuvres de toutes les déformations tendancieuses, ces vérités, ces idées de Dostoïevski restent toujours soumises au fait, profondément engagées dans le réel. Il garde, vis-à-vis de la réalité humaine, une attitude humble, soumise ; il ne force jamais ; il n’incline jamais à lui l’événement [106].

Dans la préface des Cahiers d’André Walter, nous trouvons des propos de la même teneur : « C’est pour avertir que j’écris, pour exalter ou pour instruire et j’appelle un livre manqué celui qui laisse intact le lecteur. » [107].

Nous le voyons, de même que le référent, le personnage campé et la dimension dramatique menaient à un refus du lyrisme, du symbolisme et du réalisme, décristallisation et distanciation mènent au moral. De même que le fictionnel conduisait à l’esthétique, l’esthétique conduit à l’éthique [108]. Les Caves du Vatican le disait : « Vous ne sauriez croire, vous qui n’êtes pas du métier, combien une éthique erronée empêche le libre développement de la faculté créatrice. » [109]. Nous touchons là du doigt une des causes principales de la rupture de Gide avec le symbolisme :

Désenchantant la vie de tout ce qu’ils estimaient n’être que leurre, doutant qu’elle valût la peine d’« être vécue », quoi d’étonnant s’ils n’apportèrent pas une éthique nouvelle, se contentant de celle de Vigny, que tout au plus ils agrémentaient d’ironie ; mais seulement une esthétique [110].

Voyez-vous, la grande faiblesse de l’école symbolique, c’est de n’avoir apporté qu’une esthétique ; toutes les grandes écoles ont apporté, avec un nouveau style, une nouvelle éthique, un nouveau cahier des charges, de nouvelles tables, une nouvelle façon de voir, de comprendre l’amour, et de se comporter dans la vie. Le symboliste, lui, c’est bien simple : il ne se comportait pas du tout dans la vie ; il ne cherchait pas à la comprendre ; il la niait ; il lui tournait le dos. C’était absurde, trouvez pas ? C’étaient des gens sans appétit, et même sans gourmandise. Pas comme nous autres… hein ? (I, 15, 277-278)

De la sincérité mensongère au mensonge sincère

Via l’ambivalence poésie / art, ce glissement de l’esthétique à l’éthique conduit à une ambivalence d’autant plus fondamentale qu’elle est au cœur du titre même du roman, l’ambivalence vérité / mensonge :

Je m’agite dans ce dilemme : être moral ; être sincère. La morale consiste à supplanter l’être naturel (le vieil homme) par un être factice préféré. Mais alors, on n’est plus sincère. Le vieil homme, c’est l’homme sincère.
Je trouve ceci : le vieil homme, c’est le poète. L’homme nouveau, que l’on préfère, c’est l’artiste. Il faut que l’artiste supplante le poète. De la lutte entre les deux naît l’œuvre d’art [111].

Gide est littéralement hanté par ce dilemme. Il écrit dans son journal : « “J’ai l’indiscrétion en horreur”, m’a-t-elle dit. – Et moi, le mensonge plus en horreur encore. C’est pour pouvoir enfin parler un jour, que je me suis contraint toute ma vie. » [112]. Ses multiples luttes et prises de position contre la colonisation, pour l’homosexualité, contre les dérives du communisme témoignent bien de cette inextinguible soif d’être vrai avec soi-même. De ce point de vue, Bernard n’est pas sans lui ressembler, lui qui dans Les Faux-Monnayeurs confie :

Tenez, on me demanderait aujourd’hui quelle vertu me paraît la plus belle, je répondrais sans hésiter : la probité. Oh ! Laura ! Je voudrais, tout le long de ma vie, au moindre choc, rendre un son pur, probe, authentique. Presque tous les gens que j’ai connus sonnent faux. Valoir exactement ce qu’on paraît, ne pas chercher à paraître plus qu’on ne vaut… On veut donner le change, et l’on s’occupe tant de paraître, qu’on finit par ne plus savoir qui l’on est… (II, 4, 324)

Il m’importe de me prouver que je suis un homme de parole, quelqu’un sur qui je peux compter. (III, 14, 434)

Dans l’incipit, nous l’avons vu, il ne voile effectivement pas sa dualité et ses ambivalences. Il ne se cache pas l’incertitude de ce qu’il perçoit. Il ne « renie » pas, ne « réduit » pas les « inconséquences de sa nature » [113] et va même jusqu’à se moquer de lui. L’énonciation de son prénom est aussi en soi gage de sincérité. En effet, comme l’ont fait remarquer bien des critiques, plusieurs indices conduisent à voir dans ce prénom une référence à Bernard de Clairvaux, or ce dernier lutta contre les aspirations fastueuses d’un Suger et contre les dérives morales qui menaçaient les ordres réguliers. Autrement dit, il chercha à retrouver la sincérité et la vérité des origines de l’Église. Alain Goulet fait également remarquer que dans le reste du roman cette sincérité ne se dément pas : « C’est lui qui a exhibé la vraie fausse pièce, lui qui a raisonné de façon concrète sur les variations de sa valeur, lui qui a décrété que “la réalité n’intéresse pas” Édouard, [… lui qui écrit] “Un bon roman s’écrit plus naïvement que cela. Et d’abord, il faut croire à ce que l’on raconte, ne pensez-vous pas ? et raconter tout simplement.” » [114], lui, enfin, qui, par souci de vérité, refuse la main tendue d’Olivier : « – Si tu m’aidais ? – Non. Ça ne serait pas de jeu. Il me semblerait que je triche. » (I, 3, 199).

Et pourtant…, et pourtant… En nouveau La Rochefoucauld, Gide note dans Si le grain ne meurt : « Je suis un être de dialogue ; tout en moi combat et se contredit. Les Mémoires ne sont jamais qu’à demi sincères, si grand que soi le souci de vérité : tout est toujours plus compliqué qu’on ne le dit. » [115]. Effectivement, la sincérité revendiquée est-elle si totale ? Dès l’incipit, Bernard ne serait-il pas un nouveau Prosper Vedel, personnage qui tout en proclamant « une ère nouvelle de franchise et de sincérité » s’enfonce « un peu plus avant […] dans la jobarderie, et […] le mensonge » (I, 12, 252) ? Celui qui se veut tant « vrai-monnayeur » ne s’avérerait-il pas dès la première ligne « faux-monnayeur » ? Ce que Bernard dit du projet d’Édouard ne pourrait-il pas être attribué au roman de Gide et donc à son propre monologue introductif : « Si j’écrivais Les Faux-Monnayeurs, je commencerais par présenter la pièce fausse […]. » (II, 3, 317) ? De nombreux indices amènent à cette conclusion. « La pièce » par laquelle commence le roman est fausse parce que, ainsi qu’il le confiera un peu plus tard à Laura, Bernard est incapable de discerner le vrai du faux : « […] pensez-vous qu’il y ait rien, sur cette terre, qui ne puisse être mis en doute ? » (II, 4, 319). Elle est fausse parce qu’à ce moment du roman, comme Édouard, Bernard confond ce qu’il croit être avec ce qu’il est réellement [116]. Elle est fausse parce qu’il n’est alors qu’une sorte d’acteur endossant l’habit du pauvre bâtard incompris, voire le costume du fier rebelle romantique qui « s’écoute un peu trop parler […], a trop lu déjà, trop retenu, et beaucoup plus appris par les livres que par la vie » (II, 7, 338-339) :

Je jouais un affreux personnage, m’efforçais de lui ressembler […]. Je me prenais pour un révolté, un outlaw, qui foule aux pieds tout ce qui fait obstacle à son désir […]. Ah ! si vous saviez ce que c’est enrageant d’avoir dans la tête des tas de phrases de grands auteurs, qui viennent irrésistiblement sur vos lèvres quand on veut exprimer un sentiment sincère. (II, 4, 321)

Comme si chacun de nous ne jouait pas, plus ou moins sincèrement et consciemment. La vie, mon vieux, n’est qu’une comédie. Mais la différence entre toi et moi, c’est que moi je sais que je joue ; tandis que… (III, 16, 448)

Elle est fausse parce que, comme le prouve la présence du monologue intérieur, il n’est pas un mais deux :

Quoi que je dise ou fasse, toujours une partie de moi reste en arrière, qui regarde l’autre se compromettre, qui l’observe, qui se fiche d’elle et la siffle, ou qui l’applaudit. Quand on est ainsi divisé, comment veux-tu qu’on soit sincère ? J’en viens à ne même plus comprendre ce que peut vouloir dire ce mot. (III, 16, 449)

Du Diable à l’ange

Elle est surtout et avant tout fausse parce que, alors que l’intertextualité shakespearienne, le cotexte, le recours au monologue [117], la suite du roman, les allégations de Gide [118], tout crie qu’il a bel et bien eu droit à « un visiteur du soir », Bernard refuse de voir, refuse de croire et, par ce refus, comme Vincent, « enforce » le Diable :

La culture positive de Vincent le retenait de croire au surnaturel ; ce qui donnait au démon de grands avantages. Le démon n’attaquait pas Vincent de front ; il s’en prenait à lui d’une manière retorse et furtive. (I, 16, 279)

À partir de quoi, le démon a partie gagnée.
À partir de quoi l’être qui se croit le plus libre, n’est plus qu’un instrument à son service. (I, 14, 280)

[…] le diable, lui, n’a pas besoin qu’on croie en lui pour le servir. Au contraire, on ne le sert jamais si bien qu’en l’ignorant. Il a toujours intérêt à ne pas se laisser connaître ; et c’est là, je vous dis, ce qui me chiffonne : c’est de penser que, moins je crois en lui, plus je l’enforce.
Ça me chiffonne, comprenez-moi bien, de songer que c’est précisément là ce qu’il désire : qu’on ne croie pas en lui. Il sait bien comment faire, allez, pour s’insinuer dans nos cœurs, et qu’il n’y peut entrer d’abord qu’inaperçu [119].

Or, refuser de reconnaître [120] le Diable est d’autant plus une erreur que Gide voit en Satan une « explication de [sa] vie, de tout l’inexplicable, de tout l’incompréhensible, de toute l’ombre de [sa] vie » [121], une prise de conscience du danger des prétendues vertus de la trop étroite morale bourgeoise [122], une explicitation de la dualité humaine [123], une reconnaissance du manque qui est au fond de tout homme [124], une confirmation de l’importance de s’abandonner [125], une sollicitation à se poser les questions fondamentales qui amènent à sortir du mensonge et donc à vivre plus authentiquement :

Les grandes tentations que le Malin nous présente sont, selon Dostoïevski des tentations intellectuelles, des questions. Et je ne pense pas m’écarter beaucoup de mon sujet, en considérant d’abord les questions où s’est exprimée et longtemps attardée la constante angoisse de l’humanité : « Qu’est-ce que l’homme ? D’où vient-il ? Où va-t-il ? Qu’était-il avant sa naissance ? Que devient-il après la mort ? À quelle vérité l’homme peut-il prétendre ? » et même plus exactement : « Qu’est-ce que la vérité ? » [126]

Mais depuis Nietzsche, avec Nietzsche, une nouvelle question s’est soulevée, une question totalement différente des autres… et qui ne s’est point tant greffée sur celles-ci qu’elle ne les bouscule et remplace ; question qui comporte aussi son angoisse, une angoisse qui conduit Nietzsche à la folie. Cette question, c’est : « Que peut l’homme ? Que peut un homme ? » Cette question se double de l’appréhension terrible que l’homme aurait pu être autre chose, aurait pu davantage, qu’il pourrait davantage encore ; qu’il se repose indignement à la première étape, sans souci de son parachèvement [127].

« D’où viens-je ? », « Où vais-je aller ? », « Comment être vrai ? », « Que puis-je faire de ma vie ? » sont bien les questions que doit impérativement et le plus vite possible affronter Bernard. Satan est d’autant moins à nier ou à fuir qu’il est, enfin, une reconnaissance du mal et de la souffrance, reconnaissance qui, selon Gide, est ascèse, chemin de progression vers le Ciel :

Qui comprendra que le dénuement puisse être attrayant comme un luxe ? Et le blottissement dans la détresse autant que l’exaltation de l’amour.
C’est le point où le plus haut ciel touche à l’enfer [128].

Mais, croyez-moi, dit-il [Walter Rathenau], un peuple n’arrive à prendre conscience de lui-même et pareillement un individu ne peut prendre conscience de son âme qu’en plongeant dans la souffrance, et dans l’abîme du péché [129].

Dostoïevski a été tourmenté toute sa vie à la fois par l’horreur du mal et par l’idée de la nécessité du mal (et par le mal, j’entends également la souffrance) [130].

Dostoïevski ne voit et n’imagine le salut que dans le renoncement de l’individu à lui-même ; mais d’autre part, il nous donne à entendre que l’homme n’est jamais plus près de Dieu que lorsqu’il atteint l’extrémité de sa détresse. C’est alors seulement que jaillira ce cri : « Seigneur, à qui irions-nous ! tu as les paroles de la vie éternelle. » [131]

Nier la présence du Diable comme le fait Bernard au début de l’incipit des Faux-Monnayeurs, ce n’est donc pas seulement laisser transparaître un peu de son caractère, de sa révolte, de son sens critique, c’est, paradoxalement, retomber dans les idées préconçues, dans les schémas déterminés, dans l’imitation du passé, dans une cohérence simplificatrice, dans le réalisme bourgeois, dans une fausse distanciation, dans une démarche d’autant plus caractéristique d’un faiseur [132] que, sur les pas de Blake et Dostoïevski, Gide en arrive à la conclusion qu’« il n’y a pas d’œuvre d’art sans participation démoniaque » [133]. C’est aussi se mentir à soi-même, jouer au sincère sans l’être, basculer dans le clan des faux-monnayeurs, refuser d’affronter le mal et la souffrance [134] qui font grandir, refuser d’admettre ce que Gide, lui-même, a bien eu du mal à accepter, à savoir que pour progresser il ne faut pas seulement renoncer à la vision du monde bourgeoise, il faut aussi renoncer à la morale chrétienne traditionnelle, il faut accepter d’aller voir du côté du… Diable.

De l’instant à l’éternité

Ce refus de Satan est d’autant plus problématique que l’enjeu est crucial et que, comme le révèle l’isotopie du temps, omniprésente dans la première page [135], les minutes sont plus que comptées. S’il n’y prend garde, l’horloge que tente de réparer Bernard pourrait bien ne pas repartir. Il suffit en effet de juxtaposer la référence intertextuelle au fantôme d’Hamlet, le projet de Lucien Bercail (« Tu comprends : quelque chose qui donnerait l’impression de la fin de tout, de la mort… mais sans parler de la mort, naturellement. », I, 1, 179) et une des métaphores utilisées par le père de Bernard lorsqu’il évoque justement l’incipit (« ce cadavre que le flux ramène… », I, 2, 187), pour comprendre que les pas du corridor ne sont pas dénués de connotations morbides et que ce qui se niche au cœur de la première phrase des Faux-Monnayeurs, ce n’est rien de moins qu’une des obsessions les plus fondamentales de Gide : « Mais, toute ma vie et sans cesse, j’ai eu et retrouvé partout cette crainte de ne pas avoir le temps, et que le terrain me manque soudain sous mes pas. » [136].

Pour y faire face, Gide se méfie trop de la continuité – qui est pour lui synonyme de schéma prédéterminé, d’idées préconçues, d’imitation de soi-même, d’enfermement, de refus de la nouveauté, en un mot, de réalisme bourgeois – pour choisir la solution de Proust :

Nous agissons sans cesse comme nous estimons que l’être que nous sommes, que nous croyons être, doit agir. La plupart de nos actions nous sont dictées non point par le plaisir que nous prenons à les faire, mais par un besoin d’imitation de nous-mêmes, et de projeter dans l’avenir notre passé. Nous sacrifions la vérité (c’est-à-dire la sincérité) à la continuité, à la pureté de la ligne [137].

D’ailleurs, dans Les Faux-Monnayeurs, Édouard en arrive aux mêmes conclusions. Lui aussi associe continuité et mort :

Ce n’est que dans la solitude que parfois le substrat m’apparaît et que j’atteins à une certaine continuité foncière ; mais alors il me semble que ma vie s’alentit, s’arrête et que je vais proprement cesser d’être […] et [je] ne me sens jamais vivre plus intensément que quand je m’échappe à moi-même pour devenir n’importe qui. (I, 8, 225)

Déjà, dans L’Immoraliste, Michel et Ménalque se méfiaient de la « recherche du temps perdu » :

Regrets, remords, repentirs, ce sont joies de naguère, vues de dos. Je n’aime par regarder en arrière, et j’abandonne au loin mon passé comme l’oiseau, pour s’envoler, quitte son ombre [138].

L’histoire du passé prenait maintenant à mes yeux cette immobilité, cette fixité terrifiante des ombres nocturnes dans la petite cour de Biskra, l’immobilité de la mort. Avant je me plaisais à cette fixité même qui permettait la précision de mon esprit ; tous les faits de l’histoire m’apparaissaient comme les pièces d’un musée, ou mieux les plantes d’un herbier, dont la sécheresse définitive m’aidât à oublier qu’un jour, riches de sève, elles avaient vécu sous le soleil [139].

[…] je ne veux pas me souvenir, répondit-il. Je croirais, ce faisant, empêcher d’arriver l’avenir et faire empiéter le passé. C’est du parfait oubli d’hier que je crée la nouvelleté de chaque heure. Jamais, d’avoir été heureux, ne me suffit. Je ne crois pas aux choses mortes, et confonds n’être plus, avec n’avoir jamais été [140].

Notons que loin de limiter cette conception à l’individuel, Gide la généralise et voit dans le retour au passé et dans la recherche à tout prix de la continuité, deux des maux qui frappent la France :

Voici mon avis bien net : la France est perdue si elle se cramponne au passé ; j’ai confiance au contraire qu’elle aura la force de pousser outre. Tout ce qui représente la tradition est appelé à être bousculé.
Et ce n’est que longtemps après que l’on pourra reconnaître, à travers le bouleversement, la continuité, malgré tout de notre tempérament, de notre histoire. C’est à ce qui n’a pas eu de voix jusqu’alors, à parler.
C’est une lâche erreur de croire que nous ne pouvons lutter contre l’Allemagne qu’en nous retranchant dans notre passé. Rimbaud, Debussy, Matisse, etc., peuvent ne ressembler en rien au passé de notre tradition, sans cesser pour cela d’être français ; ils peuvent différer de tout ce qui a représenté la France jusqu’à aujourd’hui et exprimer encore la France. Si la France n’est plus capable de nouveauté, pour quoi serait-ce qu’elle lutte ?
[…] Il ne s’agit plus de ce que nous étions ; il s’agit de ce que nous sommes [141].

Gide ne préconise cependant pas pour autant de vivre pour l’avenir voire dans l’avenir. Bien au contraire. Pour preuve, il caractérise l’autobiographie de Mark Rutherford par l’adjectif « admirable » et s’extasie sur le passage suivant :

En devenant vieux, je compris mieux combien folle était cette perpétuelle course après le futur, cette puissance du lendemain, cette remise de jour en jour, ce report en avant, du bonheur. J’appris enfin, quand il était déjà presque trop tard, […] à ne pas chercher à m’inquiéter sans cesse du futur ; mais au temps de ma jeunesse, j’étais victime de cette illusion, que pour une raison ou pour une autre entretient en nous la nature, qui fait que, par le plus radieux matin de juin, nous pensons aussitôt à des matins de juillet qui seront plus radieux encore [142].

A contrario, Gide privilégie le présent, l’instant, le « moment ». Il y voit la source de la nouveauté, il y voit, pour le pire ou le meilleur, la cause de tout changement. On retrouve là le sujet qui préoccupe tant Armand : « Une heure, comme tu y vas ! Je suppute l’instant extrême […], la tentation. L’on tient encore ; la corde est tendue jusqu’à se rompre, sur laquelle le démon tire… Un tout petit peu plus, la corde claque : on est damné. » (III, 7, 387-388). On trouve aussi là ce qui intéresse tant Gide dans le roman d’aventures. D’ailleurs, dans Les Faux-Monnayeurs, « aventure » et « instant » ne sont pas loin de former une molécule sémique : « Dans un instant se dit-il, j’irai vers mon destin. Quel beau mot : l’aventure ! Ce qui doit advenir. Tout le surprenant qui m’attend. » (I, 6, 214) ; « Je ne peux pas dire que j’aime le danger, mais j’aime la vie hasardeuse et veux qu’elle exige de moi, à chaque instant, tout mon courage, tout mon bonheur et toute ma santé… » [143].

Mais pourquoi privilégier ainsi l’instant ? Parce qu’il permet de dépasser les ambivalences, parce qu’étant donné qu’il est coupé du passé et du futur, réussir à le capturer, c’est réussir à être un artiste sincère, c’est aussi, puisque lui seul retranscrit l’immédiateté, l’imprévisibilité et la spontanéité, réussir à représenter la vie : « […] souvenirs ou regrets, espérance ou désir, avenir et passé se taisaient ; je ne connaissais plus de la vie que ce qu’en apportait, en emportait l’instant. – Ô joie physique ! m’écriais-je ; rythme sûr de mes muscles ! santé !… » [144]. La juxtaposition est révélatrice. Seuls sens et corps permettent l’accès à l’instant, permettent l’oubli total du passé. Quand l’on se focalise sur une sensation, tout ce qui n’est pas cette sensation tombe en effet dans l’oubli : « Que chaque instant emporte tout ce qu’il avait apporté. » [145]. De cet oubli mais aussi de l’abolition du concept d’espoir, en un mot, de la plénitude du moment présent, découle une incroyable sensation de bonheur : « […] j’éprouve combien il était vrai de dire que le bonheur habite l’instant. » [146] ; « Si tu préfères, lui dis-je gravement, résignant d’un coup tout autre espoir et m’abandonnant au parfait bonheur de l’instant. » [147]. S’arrêter là serait cependant réducteur. Si le bonheur est une conséquence de l’instant, ce n’est pas lui l’enjeu véritable : « Et comme si le temps eût pu s’arrêter avec moi : voici l’instant, pensai-je, l’instant le plus délicieux peut-être, quand il précéderait le bonheur même, et que le bonheur même ne vaudra pas… » [148]. Le véritable enjeu, c’est le retour à l’innocence de l’enfance, c’est… l’éternité :

Le premier effet de cette nouvelle naissance, c’est de ramener l’homme à l’état premier de l’enfance : « Vous n’entrerez pas dans le Royaume de Dieu, si vous ne devenez semblables à des enfants. » Et je vous citais à propos cette phrase de La Bruyère : « Les enfants n’ont ni passé, ni avenir, ils vivent dans le présent », ce que l’homme ne sait plus faire.
« Dans ce moment, disait Muichkine à Rogojine, il me semble que je comprends le mot extraordinaire de l’apôtre : “Il n’y aura plus de temps.” »
Cette participation immédiate à la vie éternelle, je vous disais que déjà nous l’enseignait l’Évangile où les mots : Et nunc, « dès à présent », reviennent sans cesse. L’état de joie dont nous parle le Christ est un état, non point futur mais immédiat.
« Vous croyez à la vie éternelle dans l’autre monde ?
– Non, mais à la vie éternelle dans celui-ci. Il y a des moments, vous arrivez à des moments où le temps s’arrête tout d’un coup pour faire place à l’éternité. » [149]

Mais pour en arriver là, pour vivre pleinement l’instant, pour gagner son éternité dans le présent, il faut être capable de se renier, de renoncer, de mourir à soi-même, de se confronter, de se livrer à… Satan :

[L]a béatitude, l’état de béatitude promise par le Christ, peut être atteinte immédiatement, si l’âme humaine se renie et se résigne elle-même : Et nunc [150]…

La vie éternelle peut être dès à présent toute présente en nous. Nous la vivons dès l’instant que nous consentons à mourir à nous-mêmes, à obtenir de nous ce renoncement qui permet immédiatement la résurrection dans l’éternité [151].

C’est tout cela qui est en jeu dans l’incipit et qui explique qu’au début de la première phrase, la lexie mise en valeur par le présentatif n’est pas le substantif « sincérité » ou « liberté », mais le nom commun « moment ». Effectivement, non seulement, au début des Faux-Monnayeurs, Gide met en place une situation qui, comme le montre fort bien un passage de L’Immoraliste [152], magnifie l’instant, mais il choisit un « moment », un « instant », potentiellement libérateur. En effet, si Bernard « entend » ses sens, s’il « entend » ce que lui dit son corps, s’il accepte de se mettre en danger en reconnaissant la présence du Diable, il peut gagner sincérité, bonheur, retour à l’innocence de l’enfance et éternité.

Mais à ce stade, refusant « l’aventure », restant dans la continuité des schémas de son éducation bourgeoise, prisonnier de son passé, nourri d’espoirs, incapable de renoncer à ce que lui-même croit être, incapable de se renier totalement, continuant à jouer un personnage, il n’ose pas s’abandonner, il refuse de voir le Diable et ne peut donc l’affronter, et ne peut donc être le nouveau Jacob que, pourtant, par son patronyme, il est appelé à être. Ce qui fait que sa rébellion n’est qu’apparence, ce qui fait qu’il ne répond pas véritablement à l’appel du corridor, qu’il reste au cœur de la « cellule sociale » (I, 12, 257), au cœur du monde des faux-monnayeurs, qu’il ne prend pas totalement conscience de sa dualité, qu’il se trompe lui-même, reste dans les idées, se révèle plus faiseur qu’artiste et devient la vivante confirmation d’une des répliques d’Édouard : « Ça arrive à n’importe qui de faire un faux départ. L’important, c’est de ne pas s’entêter… » (II, 6, 335).

Dans la troisième partie du roman, ayant « éprouvé que les opinions des uns et des autres, sur chaque point, se contredisent », prenant « le parti de n’écouter plus rien que lui » (II, 4, 319), il ouvre yeux et oreilles, et reconnaît l’existence du Diable. Mieux, il s’en rapproche [153], lui tient la main [154], alors qu’il disait « non » dit enfin « oui » [155] et finit même par étreindre le vieil ennemi [156]. Il prend alors conscience qu’écouter Satan ce n’est pas devenir satanique [157], c’est grandir [158], c’est « suivre sa pente […] en montant » (III, 14, 436), c’est « du coup [devenir] très fort » (II, 4, 319), c’est voir « devant [soi] l’océan de la vie s’étendre » (III, 13, 429), c’est enfin vivre pleinement [159] et donc, paradoxalement, s’approcher de Dieu. Dans son délire extatique, le vieux La Pérouse – qui, comme le Bernard du tout début, entend des bruits – n’est pas loin, à la toute fin du roman, d’en arriver aux mêmes conclusions :

Avez-vous remarqué que, dans ce monde, Dieu se tait toujours ? Il n’y a que le diable qui parle. Ou du moins, ou du moins…, reprit-il, quelle que soit notre attention, ce n’est jamais que le diable que nous parvenons à entendre. Nous n’avons pas d’oreilles pour écouter la voix de Dieu. (III, 18, 465)

Non ! Non ! s’écria-t-il confusément ; le diable et le bon Dieu ne font qu’un ; ils s’entendent. Nous nous efforçons de croire que tout ce qu’il y a de mauvais sur la terre vient du diable ; mais c’est parce qu’autrement nous ne trouverions pas en nous la force de pardonner à Dieu. (III, 18, 466)

Si le début des Faux-Monnayeurs est si paradoxal et si ambivalent, s’il a été tant de fois retravaillé, si Gide prétend que rien n’y est gratuit, s’il le présente comme le point ultime d’une démarche régressive allant toujours plus en amont, c’est donc qu’il faut y voir une fissure ouvrant sur de vastes cavernes : la caverne fiction tout d’abord, puisque par cette phrase initiale il plonge le lecteur dans un référent qui le déborde de tous côtés, nous fait découvrir la personnalité complexe de Bernard, met en place une situation éminemment dramatique ; la caverne esthétique ensuite, puisque refusant virtuosité et mode, cherchant à s’opposer au réalisme bourgeois, il féconde le fait par l’idée, choisit une approche subjective, et, dans la droite ligne des théorisations de Jacques Rivière, rédige un incipit de roman d’aventures mâtiné de fantastique. Voulant être plus artiste que poète, Gide n’en dénonce pas moins, dès sa première phrase, ficelles et stéréotypes romanesques et fait ainsi pénétrer le lecteur dans une troisième caverne, la caverne morale, caverne qui aide à comprendre que, comme le préfigurait le titre du roman, un des enjeux principaux de l’œuvre est l’ambivalence mensonge / vérité. Si dans l’incipit Bernard essaye en effet de se faire croire qu’il est lucide et sincère, il n’en reste pas moins un faux-monnayeur se leurrant sur lui-même, un faux-monnayeur qui en refusant de voir et donc d’affronter Satan ne peut ni devenir artiste, ni connaître la sincérité, ni s’abandonner à ses sens et à l’instant, autrement dit, ne peut pas encore vivre véritablement, ne peut pas s’approcher de Dieu. Bien sûr, de même que la sincérité et la vérité ne peuvent être atteintes que par l’art qui est renoncement à la sincérité et à la vérité, de même que les savantes spéculations intellectuelles de Gide mènent à l’épochè et à un « je » qui, dans l’instant, fait corps avec le monde, de même que l’éternité et le Ciel ne peuvent être obtenus que par une confrontation avec Satan dans le réel, les trois cavernes auxquelles conduit la fissure incipit n’en font qu’une seule et unique. Belle confirmation que les fissures les plus étroites ne sont pas les moins riches, belle confirmation que « [l]es sources de nos moindres gestes [et phrases] sont aussi multiples et retirées que celles du Nil » [160].