Comparaison et scepticisme de la représentation

Les comparaisons prolifèrent dans le Quart Livre, notamment parce qu’il s’agit d’un stylème privilégié de l’écriture du voyage ou de l’écriture polygraphique. À défaut de pouvoir rendre compte de la diversité des effets permis par cette figure [15], nous nous centrerons sur un principe récurrent : les effets de décalage et l’invitation au scepticisme qu’engage cette figure.

Cette figure est constitutive de la description de l’inconnu : le nouveau ne peut s’écrire que par analogie avec l’ancien, le connu. Dans le Brief récit de Cartier, les comparaisons témoignent d’un besoin constant de voir en transparence l’ancien dans le nouveau, de réduire les différences irréductibles et d’attribuer à la nouveauté les modes de pensée de sa propre culture [16]. La comparaison dans le Quart Livre n’aide pas tant à représenter des objets fictifs qu’à diffracter le regard du lecteur, à détourner son attention de l’objet textuel. Voyons la description de la statue Manduce qui se trouve en tête de la procession des Gastrolastres :

Nous consyderans le minoys et les gestes de ces poiltrons magnigoules Gastrolatres, comme tous estonnez, ouysmes un son de campane notable, auquel tous se rangerent comme en bataille, chascun par son office, degré, et antiquité. Ainsi vindrent devers messere Gaster, suyvans un gras, jeune, puissant Ventru, lequel sus un long baston bien doré portoit une statue de boys mal taillée et lourdement paincte, telle que la descrivent Plaute, Juvenal, et Pomp. Festus. A Lion, au carneval, on l’appelle Maschecroutte : ilz la nommoient Manduce. C’estoit une effigie monstrueuse, ridicule, hydeuse, et terrible aux petitz enfans, ayant les oeilz plus grands que le ventre, et la teste plus grosse que tout le reste du corps, avecques amples, larges, et horrificques maschoueres bien endentelées tant au dessus comme au dessoubs : les quelles avecques l’engin d’une petite chorde cachee dedans le baston doré l’on faisoit l’une contre l’aultre terrificquement clicquetter, comme à Metz l’on faict du Dragon de sainct Clemens. (LIX, p. 1169)

C’est un rite nouveau que le narrateur et les pantagruélistes considèrent. Il est étrange, à la fois visuel et auditif, mais l’étonnement ne dure pas. Tout le premier paragraphe rabaisse la procession mystique au connu des défilés de carnaval. Le nom de Manduce ôtait déjà toute sacralité à la statue, puisqu’il s’agit, dans le théâtre romain, d’un masque ou d’une marionnette grotesques. La description se veut similaire à celles de Plaute, Juvenal et Pompeius Festus. La réalité antique est elle-même ramenée à une réalité du monde contemporain, correspondant au Machecroute du carnaval lyonnais et faisant le bruit du dragon de Saint-Clément des fêtes messines. Si les verba diffèrent, la res, elle, est la même : nulle magie dans cette procession mais un simple artifice théâtral connu depuis l’Antiquité, tout juste bon à produire quelque effet pour effrayer les crédules « petitz enfans ». La comparaison anatomise la procession, la ramenant à la banale réalité du spectacle de rue pour mieux la vider de sa substance, de la même manière que la liste de comparants de l’anatomie de Quaresmeprenant lui interdisait toute incarnation [17]. La comparaison ne fonctionne pas : alors qu’elle visait à décrire le nouveau en s’appuyant sur le connu, elle les confond brutalement, Manduce n’est pas analogique à Machecroute, elle est Machecroute. Le comportement de vénération des Gastrolastres semble alors incongru, deux mondes contradictoires se font face : celui du lecteur et des compagnons de Pantagruel transplantés en pleine cérémonie grotesque de carnaval, celui du Gastrolastre empreint de vénération envers l’idole du ventre.

Les comparaisons logiques qui cautionnent la vérité de la fiction à partir des certitudes supposées du lecteur permettent de remettre en cause les croyances superstitieuses, fabuleuses. Au chapitre XXXIV se trouve intercalée une longue digression inattendue entre le moment où Pantagruel décide de montrer « ce qu’il sçavoit faire » contre le Physétère et le moment où il s’empare d’immenses javelots de la taille des poutres soutenant un pont pour darder en forme de Y le corps de la baleine. Par le style énumératif, la digression prend la forme générique de la compilation : « vous dictez », « vous nous racontez », « vous nous dictez », « vous faictez pareillement narré ». Plusieurs anecdotes antiques sont rapportées et actualisées dans la parole fictive du narrataire pour l’inciter à croire à la possibilité de l’exploit réalisé par Pantagruel. Si tout le monde prend l’habileté de Commode à l’arc pour un fait avéré [18], alors il n’y a pas lieu de douter de la même adresse de Pantagruel au jet de poutres. Il n’est aucunement incongru de voir Pantagruel prendre dans la main de gigantesques javelots, c’est au contraire parfaitement logique car proportionnel à sa taille, or l’incongruité repose dans l’écart entre la précision millimétrique de son lancer et la taille du javelot. Pantagruel est ainsi capable des adynata suivants : « il ouvroit les huytres en escalle sans toucher les bords : il esmouchoit une bougie sans l’extaindre : frappoit les Pies par l’œil […] tournoit les feuilletz du breviaire de frere Jan, l’un apres l’aultre, sans rien dessirer » (XXXIV, p. 1061). Le même type de raisonnement est à l’œuvre au chapitre LXII (p. 1187), avec la liste des « attendu que » [19]. Gaster a pu inventer une manière d’arrêter les boulets de canon et de les retourner à l’envoyeur comme un boomerang. Le cas n’est pas si irréaliste si on le compare à d’autres merveilles naturelles causées par le mécanisme des sympathies et des antipathies, dûment répertoriées depuis les naturalistes de l’Antiquité – Pline et Théophraste en tête – et reprises par les compilateurs de la Renaissance, le plus souvent de manière très neutre. L’analogie logique sert à justifier l’outrance de la réalisation fictionnelle dont l’incongruité déteint sur les termes censés être « réalistes » de la comparaison. Tout en les réalisant, la fiction rabelaisienne rend ainsi certaines certitudes contemporaines à leur statut d’adynata ou invite a minima à les évaluer de manière critique.

Il est nécessaire de voir qu’il est souvent difficile de démêler le sérieux de l’ironie sceptique pour nombre de croyances rapportées dans les ouvrages érudits à l’époque de Rabelais. Si l’on reprend la mécanique des sympathies et des antipathies naturelles évoquée à propos de Gaster, elle est au fondement d’une certaine pensée de la nature à la Renaissance ; Érasme en donne une longue liste d’exemples mi-sérieux, mi-amusés, dans un de ses colloques, intitulé Amicitia. La fiction rabelaisienne invite, elle, au regard sceptique sur ces croyances, et pratique la parodie des compilations savantes, qui à ne faire que compiler, mélangent sans le moindre discernement lointaines superstitions dignes des meilleures fictions et phénomènes scientifiques avérés. Rabelais utilise les réalisations permises par la fiction comme un ensemble de raisonnements par l’absurde mis en acte : que donne la logique des sympathies et des antipathies poussée à son extrême ? L’attraction possible des moines en cuisine, appelés par « quelque vertus latente, et proprieté specificque absconse dedans les marmites » (XI) ; le bâillement qui se répand par « naturelle sympathie » sur le bateau à la suite de Rhizotome (LXIII) ; le temps qui se hausse « par occulte sympathie de Nature » avec les pantagruélistes qui haussent et vident leurs verres de vin (LXV) ; voire la réaction par antipathie d’Édouard V, qui devant les armoiries peintes de France rend « les boyaulx du ventre par le fondement », la peur provoquant le relâchement du sphincter. Cette dernière explication, médicale, n’est pas sans rappeler celle d’Érasme au sujet de la réaction du singe qui, attaché devant une tortue, se conchie, naturelle antipathie opposant les deux espèces [20]. La liste est hétéroclite, mêle phénomènes étonnants mais explicables et incongruités seulement permises par la fantaisie fictionnelle.

Les énoncés de véridiction

Les énoncés véridictifs qui scandent les romans rabelaisiens, et tout particulièrement le Quart Livre, sont un des procédés les plus voyants liés à l’ethos du narrateur témoin. Ils appartiennent à deux traditions littéraires : l’une attirée par un souci de « réalisme », l’autre purement fictive et parodique.

La tradition fictive est bien évidemment celle de Lucien de Samosate et sa revendication de l’écriture fictionnelle en tant que mensonge, parodie des fictions inventées par des historiens, philosophes, qui ont « cru pouvoir écrire ce qui n’est pas vrai sans qu’on s’en aperçût » [21]. L’irréalisme de la fiction lucianesque provient d’une lacune personnelle, celle de la banalité de la vie réelle, qui ne saurait être racontée, à laquelle il est nécessaire de substituer les mirabilia de la fiction : « Puisque je n’avais rien de vrai à raconter – car je n’avais jamais rien vécu d’intéressant –, je me suis adonné au mensonge avec des sentiments bien plus nobles que les autres » [22]. Cette tradition lucianesque est à la Renaissance un stéréotype de la fiction comique, dont on retrouve des traces fréquentes dans les principaux hypotextes de Rabelais, que ce soit chez Folengo ou dans Le Disciple de Pantagruel. Rabelais se place ici dans les pas de Lucien pour se moquer de la prétention réaliste des auteurs de littératures géographiques, zoologiques, polygraphiques en somme, qui ne cessent de prétendre cautionner le réalisme de leurs descriptions par des énoncés véridictifs attestant qu’ils ont été les témoins oculaires des éléments décrits et renvoyant lorsque cela est possible aux textes faisant autorité en la matière. « Il est escript. Il est vray. Je l’ay veu. Je vous certifie » (LVII, p. 1161), telle est la réponse du narrateur lorsqu’il évoque les prodiges réalisés par Gaster. Ce jeu satirique ayant déjà été maintes fois commenté [23], nous serons bref et ne nous intéresserons qu’à un type d’énoncé véridictif : les adresses directes au lecteur contenant le verbe « croire ».

Dans le Quart Livre, ce modalisateur épistémique récurrent est la plupart du temps utilisé pour construire la possible réalité d’une entité. À plusieurs endroits, l’adresse au lecteur par l’impératif « croyez » est surtout motivée pour accompagner un effet d’emphase et conférer une valeur superlative aux événements de la fiction : « Croyez qu’en Avignon, on temps de carneval les bacheliers oncques ne jouerent à la Raphe plus melodieusement, que feut joué sus Chiquanous » (XIV, p. 975) ; « Croyez que la repaissaille feut copieuse et les beuvettes numereuses » (LI, p. 1131) ; « Croyez que nous y eusmez du passetemps beaucoup » (LVI, p. 1157) ; « Croyez qu’il y eut beau tintamarre » (LXVI, p. 1209). Plus intéressantes sont les occurrences qui cherchent à jouer pleinement sur « l’univers de croyance » du lecteur, à tenter, pour reprendre la terminologie de Robert Martin, de faire passer les entités du monde fictif de l’univers virtuel à l’univers actuel des croyances du récepteur [24]. Le court chapitre XXXVIII, passage essentiel à l’épisode des Andouilles de l’île Farouche, comprenant leur description, nous servira d’exemple paradigmatique.

« Que sont Andouilles ? Andouilles. »

Les Andouilles constituent un des monstres les plus complexes du roman puisque leur réalité et leur signification ne cessent d’échapper au lecteur par une succession de transformations. Plus cette créature fictive est décrite, moins elle semble accessible. Xenomanes la définit par une tautologie à valeur de maxime : « Andouilles sont Andouilles » (XXXVI, p. 1067). Le référent « Andouilles » appartient-il à la classe des êtres andouilliques au sens propre – un aliment – ou figuré – un sexe, l’analogie est ancienne et remonte au moins au Roman de Renart ? Ou bien ont-elles toutes les caractéristiques morales de la classe fictive andouillique, dont la propriété est d’être « tousjours doubles et traistresses » ? Xenomanes postule une évidence, une clarté, que le texte ne va avoir de cesse de contredire.

L’approche d’une armée d’Andouilles est d’emblée vue comme une énigme que seule la comparaison avec la conduite politique du monde réel peut éclairer. S’opposent les démonstrations d’Epistemon qui assimile cette approche à l’accueil honorifique des entrées royales [25] et de Pantagruel, beaucoup plus prudent, à la manière de Charles VI qui refusait d’entrer dans Paris, en usant de comparaisons illustrant les conduites traîtresses « soubs couleur de charesse et amitié » : les histoires exemplaires de Caracalla, des enfants de Jacob, de Gallien, d’Antoine et Artavasde ; « mille aultres pareilles histoires trouvons nous par les antiques monumens ». La résolution du conseil de guerre est pour le moins normande, puisqu’elle ne choisit ni la voie d’Epistemon, ni celle de Pantagruel : « en tout evenement ilz se tiendroient sus leurs guardes » (XXXVII, p. 1071). S’ensuit une longue digression sur la divination par le nom, achevée par un retour à la situation narrative : les Pantagruéliens sont prêts au combat mais ne savent toujours pas à quoi s’en tenir, Pantagruel « encores ne povoit il croire que les Andouilles feussent si traistresses ». Le chapitre XXXVIII correspond à une seconde digression, dans laquelle toute la verve du narrateur-bonimenteur se fait sentir.

Il s’ouvre et se referme par des adresses à l’auditoire : « Vous truphez icy Beuveurs » ; « Cessez pourtant icy plus vous trupher ». Ces deux phrases dessinent la figure d’un narrataire incrédule, celui qui veut visiter Lusignan, Vouvant, avant d’avoir bu, alors que le pacte de lecture est très clair, il faut être « apres boyre » pour pouvoir croire que Mélusine en est bien la fondatrice. Le narrateur reprend le stéréotype lucianesque [26] en passant en revue toutes les possibilités de véridiction : l’expérience personnelle et oculaire – « je sçay bien ce que je veidz » et sa variante de défi imposé au lecteur « allez y veoir », « visitez » –, le témoignage oral – « maintient on », « tesmoings vieulx de renom […] les quelz vous jureront » –, les dénégations – « que je ne mens », « si ces discours ne satisfont à l’incrédulité de vos seigneuries ». Le topos lucianesque inviterait alors, selon Nicolas Le Cadet, à « souligner la dimension fictionnelle du texte et [à] susciter le jugement critique du lecteur » [27]. Ces énoncés obéissent en effet à un « art de la distanciation » [28] ; cependant, le mouvement imposé au lecteur nous semble plus acrobatique. Nous pourrions donner une autre valeur à ces énoncés, celle d’une défense du jeu fictif par la superposition permise par le verbe croire entre deux univers de croyance : celui du réel, dans lequel une peuplade andouillique est fictionnelle donc mensongère, celui de la fiction, dans lequel cette créature qui s’avoue fictionnelle est vraie [29]. La tension entre ces deux pôles participe pleinement de l’efficacité recherchée par le texte rabelaisien, de sa fonction à la fois morale – inviter le lecteur à la méfiance, au regard critique – et « thérapeutique » – rendre le lecteur joyeux avec les enjeux que cela implique dans l’épître liminaire [30]. Ces protestations de véracité sont l’envers de la protestation du « plus hault sens » du prologue de Gargantua, car le combat pour l’autonomisation romanesque dans les années d’écriture des romans rabelaisiens est double : il doit défendre son utilité, son sérieux mais aussi son droit fondamental au mensonge fictif face aux critiques des « Maniacles Pistoletz », « Demoniacles Calvins » et « enraigez Putherbes » (XXXII, p. 1053). D’une certaine manière, les énoncés lucianesques tels qu’ils sont repris dans les fictions rabelaisiennes obéissent à la même logique que ce que Jean Starobinski appelait concernant l’ironie voltairienne, la « loi du fusil à deux coups » [31]. Les énoncés de ce chapitre se présentent tel un traité du bon usage de la fiction et de la crédulité. C’est ici une invite à voir la réalité sous un autre angle, une manière par l’incongru de susciter la surprise, essentielle à l’esthétique romanesque, et à la démarche de questionnement du sens : les rapprochements incongrus doivent, dans un premier temps, être crus pour que le lecteur soit étonné, l’étonnement ayant à la Renaissance valeur philosophique [32].

La parole du bonimenteur fait montre de toute sa virtuosité par le recours stylistique à l’accumulatio – le bonimenteur est le roi du défilé verbal – et à la valorisation des Andouilles, qui contrairement à la pensée commune « ne sont à mespriser entre les humains ». On n’a sans doute pas assez fait attention au fait que ce chapitre se donne à lire dès la litote du titre comme un éloge paradoxal, une declamatio qui convie le lecteur à un récit des origines, tout comme Pantagruel et Gargantua s’étaient ouverts sur des généalogies. Le chapitre se présente dans ses premières lignes comme une description de voyageur témoin explicitant ce qu’il a vu, a contrario il compose, à la manière de Jean Lemaire de Belges, une « Illustration de Farouche et Singularités des Andouilles ». Ce ne sont pas les Andouilles de l’île Farouche qu’il décrit en synchronie, mais l’éminence d’une espèce disséminée hors de son cadre spatial et temporel, une généalogie éclatée de l’espèce andouillique et, par parentés diverses, de l’espèce humaine. Défilent ainsi les origines mythologiques avec les Géants antiques, chrétiennes avec le récit du serpent tentateur de la Genèse, un peuple archaïque avec les Himantopodes, une origine lexicale, étymologique, valant bien certaines étymologies fantaisistes d’Annius de Viterbe : les « Souisses Saulcisses ». Toutes les autres figures tournent autour de l’idée d’invention, de fécondation, de création : Erichtonius anticipant Gaster, est l’inventeur des « coches, lectieres, et charriotz », quant à la nymphe Ora, elle est évoquée en tant que mère. Autre fondatrice mythique, celle du terroir poitevin, progressivement associée au folklore breton au XVIe siècle : Mélusine. Dans ses Annales d’Aquitaine, Jean Bouchet, ami de Rabelais, se moquait de ceux qui pouvaient croire à la légende mélusinienne [33], tout en participant à la suite de Lemaire de Belges à la création d’une généalogie fabuleuse qui faisait des Poitevins les descendants d’un fils d’Hercule et d’une femme serpent [34] ; or Mélusine était, selon la même mythologie humaniste, elle aussi devenue fille d’Hercule [35].

Fondatrice, l’andouille est pleinement liée à la procréation, à une image du sexe et à la transgression du tabou sexuel [36]. L’assimilation du serpent « qui tenta Eve » au sexe d’Adam était déjà faite depuis Henri Corneille Agrippa assurément [37], Rabelais l’assimile au « bon messer Priapus ». Cette identification est parfaitement cohérente avec les figures mythologiques dont nous venons de parler, elles aussi liées au sexe : Erichtonius a inventé les coches, litières et chariots pour cacher ses jambes d’andouilles, autrement dit, le coche est comparable à la braguette de Panurge à cette différence que le mirifique attribut panurgien visait à cacher pour mieux montrer le sexe ; la nymphe Ora couche avec Hercule ; quant à Mélusine, elle « avoit alleures braves et guallantes », et n’est femme que « jusques aux boursavitz ». Soulignons que la scène de Mélusine au bain, une des plus fascinantes de la légende, avait pu être interprétée par Jean Bouchet comme une scène où Raymondin n’aurait pas nécessairement trouvé la fée en train de faire « ses sortileges et incantacions » mais tout aussi bien « en adultere » [38].

Ultime transformation du signifiant Andouille au chapitre XLII : ce sont des captifs indigènes ramenés à Paris, la coutume était habituelle comme l’indique Gérard Defaux [39]. L’infante des Andouilles est alors complètement anthropomorphisée puisqu’elle « feut mariée en bon et riche lieu, et feist plusieurs beaulx enfans ». Par anamorphose, l’être fictif devient une réalité connue du lecteur : ces indigènes renvoyés par bateau pour repaître la curiosité de la Cour par un exotisme à peu de frais, et qui pour la plupart ne parvenaient jamais à s’acclimater lorsqu’ils réussissaient à survivre à la traversée. Peu de temps avant la parution du Quart Livre, avait eu lieu l’entrée royale d’Henri II à Rouen en 1550, publiée en 1551, et pour laquelle avait été créé un village de Brésiliens sur une place de la cité rouennaise. Y étaient présents Brésiliens et marins grimés en indigènes représentant les principaux actes de leur vie telle qu’on se la représentait, combats y compris. Le rédacteur de l’entrée royale, témoin peu objectif, insiste sur l’efficacité de l’illusion théâtrale de cette fête brésilienne et garantit que la gravure représentant la fête dans l’édition de 1551 est « le certain simulachre de la verité » [40]. Cette planche composée de scènes diverses témoigne d’un éclatement du sens dans la représentation de l’autre. Sur une même gravure se trouvent juxtaposées scènes de la vie quotidienne et de bataille. C’est aussi dans cet imaginaire d’un exotisme reconstitué, théâtralisé, qu’il convient de situer l’épisode parodique des Andouilles.

Alors que le référent andouillique avait été à l’origine identifié par la focalisation de Pantagruel qui le comparait avec les « Escurieux, Belettes, Martres, ou Hermines » (XXXV, p. 1063), cet être fictif subit donc par différentes métalepses une succession de transformations. Si l’on fait un rapide bilan : que signifie Andouille dans ces chapitres ? Un mets se mariant fort bien avec la moutarde, un petit animal velu ressemblant à une belette, un serpent (un être hybride mi-homme, mi-serpent ?), un sexe, un indigène, être aux réalités multiples donc, composé d’une multitude de strates allant de la parodie de généalogie, au chapitre XXXVIII, au travestissement de l’épopée ou du roman de chevalerie dans les chapitres qui suivent [41]. Cet épisode, par l’incongruité polysémique du référent andouillique, qui cumule des signifiés différents, peut donc être interprété comme un pur jeu de parodie littéraire, un épisode aux connotations politiques et / ou religieuses [42], sans qu’une lecture totalisante soit réellement possible. À la pluralité de cet être fictif, proprement irreprésentable, répond la pluralité du sens.

Le numéro de prestidigitation du chapitre XXXVIII se referme sur une conclusion à double entente : « croyez qu’il n’est rien si vray que l’Evangile » (p. 1079). La formule dénonce l’ensemble du chapitre comme pure fantaisie mensongère, mise en opposition avec la vérité de l’évangile, mais elle peut aussi apparaître comme le point culminant de la parade verbale du bonimenteur, qui fait de son propos parole d’évangile en confondant le credo évangélique avec le credo de la fiction. Ce n’est sans doute pas la moindre des audaces rabelaisiennes que de mettre en avant ce que peuvent avoir de commun le texte évangélique et la littérature de fiction, requérant chacun leur part de crédulité et d’incrédulité comme voies d’accès au « vray ».

Conclusion

Au sein de la fiction rabelaisienne se côtoient transformations de la réalité, poétisation grotesque en quelque sorte lorsqu’il s’agit de reconnaître dans l’espèce humaine les traces de l’espèce andouillique, et croyance dans le prodige [43], mais aussi scepticisme réaliste, cherchant à contredire, par les possibilités ouvertes par la fiction, les légendes qui encombraient certaines réalités du temps. Le passage de l’une à l’autre de ces postures requiert une grande souplesse de la part de l’herméneute soumis au « sens agile » prôné par André Tournon. À travers les comparaisons et les énoncés de véridiction, c’est un pacte de lecture qui se dessine : il faut croire le bonimenteur pour profiter des transformations joyeuses qu’il peut opérer sur un objet, tout en n’étant pas abusé par son ostentation verbale. Le Quart Livre ne pouvait donc se terminer que sur une ultime transformation, panurgienne celle-là : sa merde est, « croy[t]-[il] », safran d’Hibernie. Panurge détourne verbalement le regard de ceux qui l’écoutent, les fait entrer dans son univers de croyance. En bonimenteur virtuose, il transforme la réalité, tout comme peut le faire le narrateur. La mauvaise foi du personnage peut bien se moquer de la réalité de ses chausses, le lecteur, lui, est parti quêter le safran là où on ne l’attendait pas, en Hibernie [44].